Silvio Caiozzi de la A a la Z. (Primera Parte)

Nos reunimos con Silvio Caiozzi en su centro de operaciones, para realizar una entrevista programada para una hora y media de duración; sin embargo, se extendió hasta las tres horas.

Conversamos de cine y de distribución cinematográfica; de sus primeras películas en 8mm y de sus estudios en EEUU. También dialogamos acerca de su trabajo como director de fotografía en películas claves del cine chileno y sobre su paso definitivo a la dirección cinematográfica.

La obra de Silvio Caiozzi es una de las más recordadas por el público chileno, se destaca por una mirada íntima y profunda a sus personajes. Sus películas han recibido una gran cantidad de premios tanto nacionales como internacionales.

La figura de Silvio Caiozzi suele ser asociada a la de José Donoso, debido a que juntos escribieron “La luna en el espejo” (1990) y a que Caiozzi llevó al cine las novelas “Coronación” (2000) y “Cachimba” (2004) hasta el momento su último largometraje.

Debido a su prolongada extensión, la entrevista será presentada en dos partes.

Los inicios

Usted sintió amor por el cine desde muy pequeño: cuales fueron sus comienzos, antes de estudiar cine formalmente.

S.C: desde muy chico alucinaba con las películas, y también desde temprana edad me gustaba tomar fotografías, de cualquier cosa. Y mis primeras experiencias fílmicas son de cuando mis padres compraron una cámara 8 mm. a cuerda. Ahí empecé a filmar pequeñas películas con mi propia familia, usando como base historias sacadas de las historietas de la época. Estoy hablando de cuando tenía 12 años más o menos….

¿Y esas películas las montaba también?

S.C: Si, las pegoteaba con scotch. De manera intuitiva, tal vez un poco al lote incluso. Y como además tenía una proyectora, ahí podía mostrar mis películas de aquella época.

¿Y ese material lo revelaba aquí en Chile?

S.C: En esa época utilizaba material reversible color, que se mandaba a revelar a Panamá. Entonces tú filmabas y luego tenías que esperar un mes para ver tu material. Eso se hacía en Reifschneider. Ellos eran los que mandaban el material a Panamá y volvía un mes después. Y eso era todo, no había copias ni nada.

¿Cuántas de esas películas alcanzó a hacer?

S.C: Yo creo que unas 15. Por ahí tengo algunas todavía guardadas. Incluso algunas las tengo traspasadas a video.

Entonces esto del cine es definitivamente algo que usted tiene desde toda la vida….

S.C: Así es, de toda la vida.

¿Y en qué momento decide estudiar cine ya definitivamente?

S.C: Cuando salí del colegio, seguí trabajando durante un año y medio en una industria de conservas que tenían mis padres, hasta que me di cuenta que no era mi mundo. Paralelamente yo seguía juntándome con un grupo de amigos del colegio, con quienes hacíamos películas los fines de semana. Hasta que un día uno de ellos me dijo: – Oye, ¿por qué no nos vamos a Estados Unidos a estudiar?– Yo pensé, “fantástico”, piensen que en ese momento era lo más que hay, en esa época estaba la onda de las rubias, de las motonetas, del rock and roll y de James Dean. Pero entonces yo le pregunto a mi amigo: “bueno pero vamos a ir a estudiar qué cosa” a lo que él me responde, “obvio, la carrera del futuro, Administración de empresas”, a lo que yo le respondí: “oye pero si yo soy pésimo para las matemáticas”, pero él insistió hasta que me convenció, y fuimos al Instituto Norteamericano a ver catálogos. Y les prometo que el primer catálogo que vi, en la primera página aparecía  la carrera de cine, de una universidad que ni siquiera me acuerdo cual era. En ese momento sentí algo, se me pararon los pelitos, y decidí que estudiaría eso. Me di cuenta que yo podía estudiar eso, porque para mi hasta ese momento era básicamente un hobby.

¿En qué año fue eso?

S.C: Eso debe haber sido el 63… si, porque yo llegué a estudiar cine a Estados Unidos en 1964.

¿Y cuando llegó a su casa y le dijo a sus padres: “quiero estudiar cine”, cuál fue su reacción?

S.C: Bueno, yo tuve unos papás muy especiales para la época. Ambos pensaban que uno debía estudiar lo que a uno le gustara, así que no tuve el más mínimo problema. Piensen que en esa época estudiar cine era una locura, pero afortunadamente mi padre siempre me dijo, “debes estudiar lo que a ti te guste, así vas a ser feliz”.

Además que lo habían visto desde chico con una cámara en la mano…

S.C: Claro, desde siempre. Era mi locura. Así que tampoco le sorprendió mi decisión.

¿Cómo fue la experiencia de estudiar cine en Estados Unidos (en el Columbia College de Chicago)? Alguna anécdota.

S.C: Para mi la universidad fue fascinante. Imaginen que yo había hecho cine desde siempre, pero como aficionado. Llegar a trabajar con cámaras de verdad, con montaje de verdad, con todo de verdad, era muy apasionante. Además la universidad en la que estudié era muy práctica, y lo sigue siendo;  te hacen filmar desde que tú llegas: muy poco pizarrón y mucho rodaje. Entonces lo pasé muy bien, estaba en mi salsa y me dejaban hacer lo que yo quisiera. De hecho había distintos cursos, por ejemplo biología, pero ellos lo enfocaban todo al cine: el profesor te explicaba algo y luego te pedía que hicieras una presentación audiovisual de lo que acababa de explicar. Lo pasé muy bien, aprendía de todo, pero haciendo lo que me gustaba.

Hay un cortometraje suyo que realizado en EEUU, que tiene un corte más bien experimental ¿Volvería a filmar algo así?

S.C: “Incubus” se llamaba ese cortometraje, y justamente está relacionado con lo que acabo de contar. Fue mi Tesis final, y justamente me pedían hacer una pieza audiovisual pero a partir de uno de los ramos que no tuviera que ver directamente con cine. Así que yo escogí psicología, más precisamente la interpretación de los sueños de Freud. Y créanme que quedó bastante bueno. De hecho durante varios años la Universidad mostró el corto para conseguir fondos y esas cosas, como para decir: “miren, estas son las películas que hacen nuestros alumnos”.

¿Y no piensa algún día incluirla en alguna colección en DVD de su trabajo, algo así como The Silvio Caiozzi´s Box set?

S.C: No, no sé. Ahora, deben considerar que la película está hecha en inglés, y que los actores eran gente de la escuela de Teatro de la facultad… todo hecho ahí mismo. Filmado en 16 mm reversible blanco y negro.

Debe haber tenido una narrativa bien particular la película.

S.C: Es la interpretación de los sueños, tal cual. Lo que hice fue poner en imágenes lo que Freud contaba que veían sus pacientes en sus pesadillas, y en el audio coloco los diálogos que provocaron esa pesadilla.

El regreso.

Ya de vuelta en Chile, ¿Cómo fue trabajar con Helvio Soto, Raúl Ruiz, Costa Gavras? ¿Cuánto heredó de ellos como cineasta?

S.C: tuve una suerte tremenda de trabajar con directores de ese nivel, en una época en que el cine chileno era muy activo, un tipo de cine que no buscaba copiar lo exitoso, sino más bien experimentar, y decir cosas, tener contenido. Creo que yo viví la época de oro del cine chileno, aunque algunos se enojen pero esa es la verdad. Además trabajar con ellos fue una buena experiencia porque aunque sus visiones eran más o menos similares, sus estilos eran muy distintos. Por ejemplo me tocó hacer la fotografía junto a Peter Lilienthal, gran director alemán, que tenía un estilo nada que ver al resto de los directores, así que yo fui aprendiendo de todos. De hecho yo nunca quise ser director, me lo habían ofrecido pero yo no quería, decía “yo soy director de fotografía y punto. Eso de dirigir me pone nervioso, no es de mi interés hacerlo”

¿Por qué decidió entonces pasar de la cámara y la dirección de fotografía a la dirección?

S.C: Eso se fue dando solo. Con Helvio Soto montamos una empresa para hacer publicidad y como él se fue a Francia, que de hecho se fue como un año antes del golpe, yo tuve que comenzar a dirigir, tuve que reemplazar a Helvio, en contra de lo que yo quería. En todo caso creo que tarde o temprano hubiese terminado dirigiendo igual.  Llegó un momento en que como director de fotografía sentí que ya me sabía todos los trucos, las cosas técnicas, sentí que había llegado a un techo.

Películas como “Caliche Sangriento”, “Voto más fusil”, “Nadie dijo Nada” contaron un presupuesto reducido ¿Cómo cree que eso afectó o aportó al resultado final de la película?

S.C: A ver. No quiero que suene a que la receta para hacer buen cine es hacerlo sin plata, porque no es cierto. Pero sí les puedo decir que cuando se hace una película con poco presupuesto, cuando la gente que está ahí lo hace por amor, eso provoca una mística, que cuando hay mucho dinero no existe. Esa mística, entre los actores, técnicos, en el grupo general, se transfiere al resultado final. Queda algo, que tú no sabes que mierda es, entre ingenuo y lleno de amor, que le da el carisma a la película. Y eso es positivo. Ahora, si lo ponemos a un nivel internacional, la verdad es que la mayoría de estas películas ni siquiera puede mostrarse, porque la fotografía es horrible, porque el sonido no se entiende, etc. Están llenas de problemas tan graves, que ni siquiera pueden entrar a competir. Pero sí cuando alguna de ellas logra meterse, a la gente le produce algo, porque tienen esa mística. Ejemplo, “La nana”; por lo que he leído Sebastián Silva la hizo en la casa de sus papás mientras no estaban, así que yo creo que ese equipo debe haber tenido una gran mística, porque está hecha así, y el espectador siente esa honestidad. Pero insisto en que hacer películas con poca plata no es la receta. O sea, cabe preguntarse que tanto mejor habría sido “La nana” si hubiesen tenido todos recursos, tal vez no hubiese tenido esa mística, pero es muy posible que como obra hubiese sido aún mejor. Aunque todo eso quedará sólo en le terreno de la especulación…

Respecto a cómo resolver situaciones en películas con poco presupuesto. Hay algunas escenas de noche en “Caliche sangriento” (Helvio Soto) que logran transmitir muy bien esa sensación de soledad y vacío, nos referimos a  cuando Jaime Vadell conversa en la noche con Héctor Duvauchelle, y la escena de los militares perdidos en la camanchaca, están muy bien logradas…

S.C: Es muy interesante eso, porque es muy anecdótico. Les cuento por qué: en el cine existe un viejo recurso para hacer escenas de noche, la noche americana, truco que yo encontraba atroz. Entonces yo dije “no voy a hacer noche americana ni cagando, y menos en el desierto”, pero tampoco teníamos un peso para llevar luces, generador ni nada de eso. Entonces, me acuerdo que yo en mi casa tenía una barrita a la cual se le atornillaban cuatro fotolitas. Las fotolitas eran unas antiguas ampolletas tipo reflector, esmeriladas por delante y que funcionaban a 3.200 K. Era una luz que se usaba para filmaciones caseras o fotografías, una barrita con cuatro ampolletas que se enchufaban al típico conector 220 V. Y eso sería todo. Cada ampolleta era de 500 watts, así que como eran  4, estamos hablando de un foco de 2K de potencia, que es más o menos lo que aguanta una conexión eléctrica casera. Entonces me fui con eso a la filmación y recuerdo que la producción ubicó a un pequeño regimiento militar, cerca de Chacabuco, en pleno desierto, y ellos nos prestaron extensiones eléctricas con las cuales conectamos este foco, que ni siquiera tenía trípode así que la amarrábamos a un palo, y con eso filmamos la escena nocturna de la película. Nada más. Fue una interesante manera de resolver un problema al no tener recursos.

Para la escena de la camanchaca, considerando que esta sólo dura unos 20 minutos al amanecer, se filmaron primero los planos generales, con la camanchaca real, y luego para los planos cerrados, lo que hicimos fue echarle humo con un cigarro al lente. Así de simple, y se logró un muy buen efecto.

¿Cree que el cine digital es la opción para los nuevos cineastas? La idea de no esperar grandes presupuestos para hacer una película, un poco como en los años cuarenta con el neorrealismo italiano y en los cincuenta con la Nueva Ola francesa.

S.C: Yo creo que sí, absolutamente. Hoy día las posibilidades que hay de hacer cine para quien de verdad quiere hacerlo son impresionantes. Ya me hubiese gustado a mí en esa época haber tenido una cámara digital para ir viendo en el momento como estaba quedando la película.

Porque hay algunos puristas del cine que dicen que si no es en celuloide no es cine…

S.C: El cine es un lenguaje, da lo mismo en qué lo pones, si es en papel confort, bienvenido; lo importante es el lenguaje. Además hoy día con el tema de la alta definición incluso yo, a veces veo algo y no sé si es 35 mm o HD. Y me he dado cuenta de otra cosa, similar a lo que pasó con la música cuando pasó a digital: la gente hoy cuando escucha una grabación en un formato antiguo dice “oye esta cuestión suena a viejo”, porque hay un ruido que la gente, cualquiera, no es necesario ser erudito, lo capta instantáneamente. Lo mismo está pasando con el cine. Cualquier persona, si la proyección tiene puntitos blancos o pelusas, lo nota de inmediato. Me pasa mi mismo; yo antes veía “Caliche sangriento” y la encontraba estupenda (la imagen) y hoy la veo y parece una… reliquia.

Y algún próximo proyecto, ¿podría estar hecho en digital?

S.C: De hecho, lo estoy pensando. Mi próximo proyecto, como será filmado en la Patagonia, vamos a tratar de reducir los equipos al mínimo y ahí es donde la alta definición comienza a hacerse indispensable. Porque para hacerlo en 35 mm necesito un equipo mucho más grande. Todo aumenta.

¿Y cuando tiene pensado hacer ese proyecto?

S.C: ¡Cuando me gane un fondo! (risas de todos). Hablando en serio, es cierto, de hecho ya está escrito el guión y todo. Incluso ya ganamos un fondo por el guión, como mejor guión del hemisferio sur del planeta en Suiza. Pero todavía no tengo fondos chilenos y lamentablemente el fondo suizo es de sólo U$ 50.000. Necesitamos el fondo chileno porque te permite rodar la película, gran parte del presupuesto se gasta ahí. El fondo chileno te da aproximadamente el 40% de lo que cuesta el rodaje, sino, tendríamos que ganarnos todos los demás fondos para cine latinoamericano que hay en el mundo, lo cual es imposible.

Y cómo se resuelve entonces…

S.C: Miren. Todo esto se ha ido transformando en una situación que no me agrada en absoluto. Porque si tú no tienes el fondo chileno, ningún productor extranjero se interesará por coproducir la película, salvo que uno tuviera millones de dólares y pusiera del propio bolsillo la producción chilena, pero es una situación muy escasa en nuestro país.

En lo que respecta al fondo chileno (el Fondart), desde mi punto de vista en vez de progresar ha ido hacia atrás, han ido cambiando las reglas. Originalmente el sentido del Fondart (porque yo fui jurado y me lo explicaron así), era apoyar obras hechas por personas capaces de hacerla bien, y que fueran obras que quedaran para el país. Esa mentalidad cambió. Hoy se privilegian obras que atraigan público, o películas que sean muy pequeñitas, de muy bajo presupuesto de manera que el fondo alcance para hartas películas, de tal forma que el gobierno pueda decir: “financiamos muchas películas”. Entonces hay una mezcla entre lo que al Gobierno le conviene en cuanto a cifras, y también una mala idea de lo que es el cine que atrae público. A uno le dicen: “para que atraiga público tiene que ser entretenida” lo que al final deviene en malas copias de un cine americano, mediocre y que el público odia, películas que han sido un fracaso gigantesco. Pero como la política va hacia ese lado, nadie habla de esos fracasos, nadie dice que no fue nadie al cine, y que los pocos que fueron se dedicaron a decir que el cine chileno es como el horto y que no hay que verlo. Todo esto es muy siniestro. ¿Y cuáles películas se salvan? Justamente las que no siguen ese esquema, como “La nana” o “Machuca”. Piensen que durante años se dijo que el gran problema del cine chileno era que a la gente no le gustaba ver películas con el tema político, y sin embargo apareció “Machuca” y fue todo el mundo a verla. Entonces el tema no es si la película es política o no, sino en como está hecha la película, y si el público se identifica y se sorprende con ella. Hoy los criterios han cambiado.

Por ejemplo, nadie dice que cuando el Fondart empezó, se financiaban 2, 3 o 4 películas chilenas, pero que al menos dos de estas daban que hablar. O sea estamos hablando de un 25% al menos de éxito. Hoy se hacen en Chile de 15 a 20 películas al año, ¿y cuántas son exitosas, en cuanto a público y crítica? Tal vez una o dos, o sea el porcentaje mínimo. Entonces está súper claro, algo pasa, algo está mal. Oye pero si se han hecho películas con presupuestos de 2 millones de dólares, cosa que cuando se la cuento a los argentinos me dicen: “¡Queeee!”. No lo pueden creer.

Es lo que le sucedió por ejemplo a la película “Secuestro” (2005) de Gonzalo Lira, que tenía un presupuesto gigantesco y la vio muy poca gente…

S.C: Y no sólo eso, sino que el director se dedicó a decir en la prensa que el venía de Estados Unidos a enseñarle a los cineastas chilenos cómo dirigir películas, ¿Se acuerdan? “Santos” también tuvo un presupuesto enorme y duró como una semana en cartelera. ¿Y por qué nadie habla de esto?

¿Ha visto películas chilenas actuales? Qué opina de ellas…. Ejemplos: “El cielo la tierra y la lluvia” de José Luis Torres Leiva y “El Pejesapo” José Luis Sepúlveda.

S.C: La primera la vi, “El pejesapo” no.

Bueno, justamente esta última obedece a ese criterio de hacer películas con pequeños presupuestos…

S.C: Es que ahí está el tema que les contaba de los gobiernos, no sólo el chileno, algunos europeos también, de financiar muchas películas baratas y que ganen algún premio en algún festival raro. Ojo al charqui porque aquí se ha creado un ghetto de películas que van a Festivales que los gobiernos financian con dos chauchas, entonces estas películas no están hechas para el público sino para ese ghetto, y después estas películas aparecen en los libros, y se habla de los genios que las hicieron, pero en la realidad no las vio nadie y obviamente nadie habla de su fracaso. Yo me acuerdo cuando estuve en un festival en Perú y estaba Vargas Llosa de jurado viendo “El cielo la tierra y la lluvia” y estaba indignado, igual que el público que se empezó a ir, aunque él no podía porque era jurado.

Entonces, yo no  estoy en contra del cine experimental, pero este debe tener su línea, debe estar tratado como tal, y no con esta especie de engaño raro. Ese cine debe estar financiado por una línea de apoyo al cine experimental, y no ser presentada como una obra que se supone es para todo público. Debe haber una línea clara en el apoyo que se le da a esta películas, porque sino, yo mismo me siento estafado cuando veo que de mis impuestos se saca plata para hacer o películas de alto presupuesto que son malas copias del cine americano o películas que no las ve nadie.

El año pasado fue particularmente desastroso en ese aspecto.

S.C: ¡Pero si hubo películas que fueron vistas por 700 personas en todo Chile! Entonces cual es el problema de fondo, qué es lo que piensa alguien que quiere hacer una película: quiere ganarse el fondo, para hacer su película y hacerse famoso y millonario en poco tiempo. Hoy la visión del Fondart es como de un Botín. Entonces el realizador tiene dos alternativas para ganarse el botín: hacer una presentación mostrando que su película será vista por medio Chile, y así quedan felices los políticos, y todo el resto del mundo también, y la presenta con esa visión, que en realidad es falsa, o la otra alternativa es presentarla como una obra experimental que va a ganar todos los premios de Europa. Todo eso es un desastre porque el realizador ya no está haciendo su película sino que está tratando de ganarse el botín. Está mintiéndole a los que dan el fondo y se está mintiendo a sí mismo. Es un sistema mentiroso, porque los proyectos son mentirosos y el fondo finalmente también es mentiroso; porque se suponía que era para hacer grandes películas pero lo han ido transformando para hacer esto otro. Y de hecho si se dan cuenta la mayoría de las buenas películas han sido rechazadas por el fondo audiovisual, por ejemplo “Tony Manero” que a mi no me gustó mucho pero reconozco que es buena película. También “La nana” que no fue apoyada en nada, rechazada en todas partes, y después que ganó premios todos se subieron al carro. Eso no puede ser.

¿Sabían ustedes por ejemplo que dentro de las actuales bases, el jurado no puede saber quién es el autor del proyecto? Esa aberración es única en el mundo. Los jurados internacionales que vienen no lo pueden creer. Me lo han dicho varias veces. Todo eso bajo una pseudo idea de democracia mentirosa, dicen: “es para que los jóvenes que no tienen currículum puedan hacer sus proyectos” ¡pero si el Fondart no es una escuela!. No es para jóvenes aficionados o estudiantes, es para gente que ya tienen un trabajo profesional previo. Lo que hacen es para conseguir votos de los jóvenes, cuando para ellos hay otros fondos, no el Fondart. Espero que el nuevo ministro empiece a modificar estas cosas.

La mayoría de sus películas corresponden a una tendencia costumbrista: ¿Por qué?

S.C: No, yo no diría costumbrismo, porque el costumbrismo se suele asociar más con películas que no hacen nada más allá que mostrar las raíces folclóricas de un lugar. En ese sentido son más costumbristas los documentales que hago sobre el vino chileno. Lo que sí a mi me gusta en mis películas es retratar lo nuestro, lo cual no es necesariamente costumbrista. Y en general cuando una logra retratar de buena forma lo local, esas películas son las que logran éxito, no sólo aquí sino que afuera también. Ahora, eso no tiene nada que ver con el género. Por ejemplo, la primera película que hace Jorge Olguín (“Ángel Negro”), a pesar de ser muy simple, estaba llena de cosas muy chilenas. Los personajes, los ambientes, los diálogos eran muy chilenos, lo cual le daba un plus. Yo estoy convencido que cuando uno copia lo que no conoce lo hace mal. En ese sentido al final el género da lo mismo.

“Caliche sangriento” tiene harto de western por ejemplo…

S.C: Absolutamente. Tiene varias secuencias que son absolutamente tipo western. La música de esa película sin ir más lejos, totalmente en ese estilo.

“A la sombra del sol” fue su primera película como director (junto a Pablo Perelman) ¿Cómo nació la idea de hacerla? Además se filmó en plena dictadura, después del desvalijamiento de Chilefilms incluso. ¿Fue muy complicado?

S.C: Esa película está tan llena de historias, que un día habría que hacer una película sobre cómo se hizo (risas de todos). Si, lo que pasa es que el filme ya estaba producido, y en eso viene El golpe. Se filmó justo dos meses después. La historia de esa película parte un año antes del golpe cuando pasa por Chile uno de tantos directores de cine que en realidad eran estafadores.

¿En serio? ¿Cómo era eso?

S.C: Miren, en esa época la gente era muy ingenua. Había uno que se fue a Hollywood y lo que hizo fue arrendar un frac, y contratar un fotógrafo, y se coló en algunas fiestas. Luego se tomó fotos con algunas estrellas, por darles un ejemplo, con Gary Cooper. Entonces llegaba a Chile y mostraba esas fotos y decía “yo soy un famoso director de Hollywood, aquí estoy con mi amigo Gary”,  y cosas así, y acá le creían. Conocí a uno que era tan talentoso que le saco plata a los militares. Incluso  mandó a construir unos moais gigantes en Chilefilms, con la excusa de que iba a filmar Isla de Pascua. Después desapareció con todo el resto de la plata.

Bueno, la historia de “A la sombra del sol” parte con uno de estos sujetos que vino a Chile y que al parecer sí había hecho algunas películas pero muy malas, la verdad es que no me acuerdo ni cómo se llamaba el tipo, lo habré visto con suerte dos veces.  Este tipo embaucó a un señor para que fuera su productor de una película. Por cierto este productor no tenía nada que ver con el cine, era un empresario de perfiles de aluminio, pero el estafador lo embaucó tan bien que este señor lo empezó a mantener. Y el estafador estuvo viviendo varios meses en el hotel O’higgins en Viña del mar, junto a una secretaria buena moza, con la excusa de que debía inspirarse para hacer el guión.  Lo que se suponía que iba a hacer, era una versión mejor de una película muy exitosa que se llamaba “Las cosas de la vida”[1], y que tenía una escena muy famosa de un auto que se daba vuelta y todo el mundo hablaba de esa escena. El asunto es que el embaucador le vendió la pomada de que él haría una película con mejores efectos y más entretenida que esa. Así pasaron varios meses, mientras el productor chileno le seguía pagando su estada en el hotel al “director”. Cuando ya estaban cerca de la fecha que se supone comenzaría la filmación, el productor importó las latas de celuloide y además contrató al mejor equipo técnico disponible en Chile. Y ahí entré yo para hacer la fotografía. Y además Pablo Perelman como asistente de dirección, Pepe de la Vega como sonidista, entre otros. Y en ese momento el productor se da cuenta que está siendo estafado, y además viene El golpe.  Entonces todo el equipo técnico estábamos ahí con la duda de si el filme iba o no, porque lo único que sabíamos era que el productor se había peleado con el director, y que nosotros teníamos un contrato firmado. Bueno, unos días antes (o después, no lo tengo muy claro) del Golpe, el productor nos llama y nos dice “señores, acabo de pelear con el director, y tengo los equipos listos y a ustedes contratados, que son el mejor equipo de Chile. Lo único que me falta es el tema y el director”. Todos nos quedamos mirando, y ahí mismo él nos dice “chiquillos, yo lo único que quiero es recuperar la plata, así que ustedes me presentan un tema, eligen quien dirige y hacemos una película”. Y entonces, si mal no recuerdo Pepe de la Vega, nos contó esta historia del norte de una comunidad que se hacía justicia por mano propia, y cómo era en ambiente seco, en esa época estaban de moda las películas de clima seco, y cuando le dijimos al productor que había una violación dijo que sí al tiro. A nosotros no nos interesaba eso, pero si servía para convencer al productor, bien. Entonces nos pusimos de acuerdo para ver quién dirigía y llegamos a la conclusión de que Perelman se haría cargo de la dirección más bien actoral y yo más bien desde la parte técnica.

Y fíjense ustedes la ingenuidad, porque fuimos, en plena dictadura, al norte a filmar una película que habla sobre la justicia popular, justicia impartida por el pueblo, y hasta nos ayudaron los milicos.

¿Y no tuvieron ningún problema al respecto?

S.C: No porque el productor tenía unos amigos íntimos en la fuerza aérea. Incluso llegó a acompañarnos un tipo que todos sabíamos que era de la DINA, pero él estaba feliz con este tema de las cámaras y los actores, así que no pasó nada. En ese momento nadie tenía muy claro lo que pasaba. O sea, cuando nos íbamos a imaginar que un tiempo después al camarógrafo de la película Jorge Müller, lo iban a matar. Nosotros andábamos filmando en el norte y nos llegaban noticias de lo que sucedía en Santiago, sobre muertos en el Mapocho y cosas así de fuertes y parecía algo sacado de una película. Nos costaba creerlo en ese momento. Estábamos en una zona desértica del norte, más o menos entre noviembre y diciembre del 73.

¿Y se estrenó finalmente en las salas?

S.C: Si, pero el productor la estrenó en pleno verano, y sin hacerle publicidad, así que la película duró una semana y nadie la vio. Y obviamente los críticos tampoco dijeron nada por el tema que trataba. La película está recién siendo vista hoy, en nuestra época.

Y de ahí a “Julio comienza en Julio”.

S.C: Con el Golpe se acaba la posibilidad de hacer cine, pero empieza fuerte el cine publicitario, y algunos de los que veníamos de una empresa anterior “Telecinema”, decidimos seguir con el rubro de la publicidad. Nelson Fuentes

y Alberto Celery fueron algunos de los que estaban conmigo. Entre los tres refundamos “Telecinema” para hacer cine publicitario, pero con el fin de hacer alguna película en algún momento con la plata que ganáramos. Y nos empieza a ir muy bien. Por esa época Pinochet mantuvo el dólar bajo y comenzó a traer televisores a color en muy poco tiempo. Todo el mundo tenía televisor en colores, entonces las empresas de publicidad se dan cuenta que el mejor medio para dar a conocer sus productos ya no era la prensa escrita sino que la TV y empiezan a invertir fortunas en ella.

Hasta ese momento cuando nosotros hacíamos un spot era con parámetros muy diferentes. Por ejemplo, nosotros sabíamos que si una toma había que repetirla, a la tercera vez ya estábamos perdiendo dinero. Y obviamente tampoco había maquilladora y se trabajaba con amigos, en 16 mm, con cámara a cuerda.

Entonces en medio de este auge de la publicidad para TV, y siendo “Telecinema” una de las productoras más premiadas del rubro,  me llaman de Walter Thompson (una de las agencias de publicidad más importantes del mundo) para que hiciera un comercial de Nescafé. Y me lo plantean de esta forma: “Queremos hacer un comercial de Nescafé en Chile, pero queremos que sea el primer spot que tenga Look internacional, y para lograr eso, cobren lo que sea necesario. Si tienen que repetir una toma 10 veces, háganlo, y por supuesto el comercial será filmado en 35 mm color”.

Para nosotros fue súper fuerte el cambio; estábamos acostumbrados a trabajar con casi nada. Y teníamos discusiones al respecto y le dimos hartas vueltas hasta que llegamos con un presupuesto que, visto hoy sería un chiste, pero para nosotros era una fortuna. De hecho íbamos aterrados a presentar el presupuesto. Al día siguiente nos dijeron: “Presupuesto aprobado, ¿Cuándo empezamos la filmación?”

Y efectivamente hicimos el primer spot con look internacional en Chile. Mostraba Santiago al amanecer, filmamos en la Kennedy, y teníamos tanto presupuesto que incluso nosotros decidimos ese día a qué hora se apagaban las luces de la calle. Era como Hollywood. Bueno, finalmente toda esa plata, que no era poca, los tres la fuimos guardando para hacer una película. Teníamos tanto amor por el cine que sabíamos que sólo hacíamos publicidad  con el objetivo final de hacer una película. Y así seguimos hasta que el año 75 ya teníamos suficiente plata, no para hacer un largometraje, sino un mediometraje, en blanco y negro en 16 mm. En ese momento conozco a Gustavo Frías, y descubro entre sus vivencias y anécdotas familiares lo que es el final de “Julio comienza en julio”, y como era una cosa de época, calzaba que fuese en blanco y negro, y así comenzamos. Obviamente mientras escribíamos el guión yo seguía haciendo publicidad, así que yo trabajaba en eso de lunes a viernes, y los viernes por la noche partía a Las Cruces para trabajar con Gustavo sábado y domingo. Así fue un año entero, en el cual el guión finalmente se fue alargando y se convirtió finalmente en lo que fue; nuevamente una película llena de carisma, de pasión, con los actores cobrando muy poquito. Cuando vimos el resultado nos dimos cuenta que había que convertirla a 35 mm. y por eso se rodó el 76, pero recién el 79 estuvo terminada. El costo en plata no superó los U$ 150.000, aunque hay muchos costos extras que habría que valorizar.

¿Cómo conoció a José Donoso? Recordemos que de su trabajo en conjunto nacieron “La luna en el espejo” que co escribieron, y “Coronación” y “Cachimba” que están basadas en novelas de este escritor. ¿Cómo fue la relación entre ambos?

S.C: A José Donoso lo conocí en Huelva, cuando “Julio comienza en julio” estaba participando; allí estaba José Donoso como invitado, porque había escrito un libro que había inspirado un  largometraje, “El lugar sin límites” (1978) del mexicano Arturo Ripstein. Yo no sabía que él estaba ahí. A Donoso lo había leído en el colegio, y me encantaba su literatura, pero nunca había tratado de conocerlo, ni siquiera había visto una foto de él. La cosa es que él estaba en la sala cuando se exhibió “Julio comienza en julio” y cuando terminó la película, se me acerca este señor de barba blanca y me dice “hola, soy José Donoso y me encantó su película, vamos a tomar un café”, y así conocí a Donoso.

Y ahí él me dijo que podíamos hacer una película, y recuerdo que me hablaba de “Este domingo” libro que  yo había leído pero que no me calentaba porque tenía ciertas similitudes con “Julio comienza en julio”, y yo lo único que no quería hacer era otra película de ese tipo, y se lo dije, y como era un poco quisquilloso no le gustó mucho este rechazo. Bueno, quedamos en escribirnos y todo eso, pero nunca pasó nada, hasta que llegó la oportunidad cuando el teatro Ictus tiene la idea de hacer pequeñas funciones de películas en las iglesias y poblaciones, con el fin de atacar a la dictadura, utilizando un pequeño equipo portátil que ellos tenían con una proyectora. Entonces la idea era hacer medios o cortometrajes que se burlaran de la dictadura o tuvieran contenido social, un cine contestatario. Entonces le piden a Donoso que les dé ideas para hacer algunos cortos de ficción, y él les da lo que termina siendo “Cuatro para Delfinas”, una obra de cuatro cuentos. Una de estas historias fue la que filmamos, y que originalmente se llamó “Historia de un roble solo” y después cuando pasó a ser parte de la obra Donoso le cambió el nombre. A mi el Ictus me llamó para hacer ese corto. Primero me mostraron una representación actoral que ellos había preparado de la historia y luego yo les pedí hacer algunos cambios para convertirla en película, a lo cual me dijeron que sí. Cuando estaba mostrando la película ya terminada aparece otra vez Donoso y me dice: “me gustó de nuevo lo que hizo. Ahora sí deberíamos hacer algo juntos”. A lo cual yo le respondí que sí, y como él ahora estaba en Chile y a pocas cuadras así que nos empezamos a reunir y yo le dije a Donoso que debía hacer algo corto, por problemas presupuestarios. Le dije que debíamos hacer algo de 30 minutos como máximo. Mi idea era hacer un largo compuesto por tres cortos, yo me había puesto de acuerdo con Lombardi en Perú, para que él hiciera algo a partir de Vargas Llosa, yo con Donoso y había un tercero que era de un escritor uruguayo. Finalmente pasó que Lombardi y Vargas Llosa se entusiasmaron y terminaron haciendo “La ciudad de los perros”, así que ellos hicieron su largometraje, cosa que yo entendí perfectamente. Mientras, yo seguía con Donoso tratando de hacer un mediometraje, Por eso es que el resultado de este trabajo, “La luna en el espejo” sólo dura una hora diez, porque originalmente iba a ser un medio. Es una película con una narrativa súper interesante, yo la hice como cine de autor, no desde la narrativa clásica. “La luna en el espejo” tiene una narrativa circular y nada motiva las cosas, salvo una sensación. La narrativa va por dentro de los personajes; de hecho recuerdo que me costó un montón compaginarla. La película es tan especial que no me aceptó ponerle música, por eso no hay en la película, sólo la del disco que pone el viejo. Incluso les cuento que hubo tres músicos que intentaron hacer algo, y hubo un trabajo muy bueno, pero yo se la chantaba en la película y la mataba, porque está pensada desde su inicio con la musicalidad de los silencios y de los pequeños ruidos, y de la represión,  porque en el fondo lo que lo que estábamos haciendo con la película es hablar de aquello que estábamos sintiendo en ese momento, que era el momento más represivo, psicológicamente hablando. De hecho con Donoso nos pusimos de acuerdo de no hacer una película que retratara a Pinochet y el régimen, pero era lo que sentíamos y quedó en la película. Y al ponerle música no funcionaba. Es impresionante cuando una película esta viva y ella te manda a ti.

Continuará…

©Por Juan Carlos Berner y José Miguel Ortega.

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[1] “Las cosas de la vida” o “Les choses de la vie” es una película francesa de 1970, dirigida por Claude Sautet, protagonizada por Michel Piccoli y Romy Shneider.