“Fata Morgana”: Destrucción de espejismos de existencia

Gracias al cine moderno nos transformamos en un iniciado, comenzamos en la nada y donde “únicamente había el cielo”.

Herzog, a través de Fata Morgana, nos transporta a la “auténtica vida” desarrollada en el Desierto. Todos los signos que nos entrega, se transforman en señales y en incitaciones a pensar como espectador qué es eso que había más allá de lo narrado, más allá de lo aparentemente argumental; es decir, a pensar en cuestiones de estilo. Herzog crea en esta cinta de ficción mediante la forma de documental arte, espacios de vida a partir de los movimientos y encuadres de la cámara; planos generales, planos fijos, planos largos en travellings y secuencia temática.

En este sentido, la secuencia temática del filme, en la que se pone de manifiesto no una acción, sino un tema -o un drama en este caso, el drama del aniquilamiento del hombre por el hombre mismo y en el hombre mismo-. Este tema, que se repite una y otra vez, lo divisamos en las escenas diversas y en imágenes de “restos” y ruinas, y en la dispersión tanto de elementos maquinales, como de dispersión animal y humana; asolamiento, destrozo, decadencia y perdición orgánica e inorgánica.

Estructuralmente, nos enfrentamos por ejemplo, ante segmentos autónomos, en donde el plano tiene un grado de independencia e interrumpe la continuidad, como el caso del inserto durante el “acto musical” de la cámara recorriendo el desierto, mientras nos muestra huesos esparcidos y las marcas de la ausencia.

Nuestra percepción visual y auditiva es absolutamente afectada por la cinta, que sólo semiológicamente nos es posible contemplar, es decir, nos sentimos afectado por lo que Bordwell señala como la entrega de información dispar entre la imagen y el sonido. Estos desfases permanentes entre texto e imagen, plantean una autonomía en la banda sonora del filme -por ejemplo al momento de entregarnos un relato legendario de origen y la creación del mundo a través de la leyenda de los Mayas Quiché, junto a una banda sonora absolutamente moderna, entrelazándola con imágenes parodiadas en su decadencia explícita visual-.

A partir de este uso de la técnica, nos cuestionamos sobre la utopía y los espejismos de nuestra existencia, sobre los lugares dónde habitar, sobre los Tiempos modernos que nos sitúan en un supuesto Tiempo dorado. Con esto, no obstante, Herzog denuncia paródicamente la belleza de la Creación, en su misma narratividad expresiva como flujo que avanza cada vez más hacia el derrocamiento de toda creencia dialéctica; vivimos en la Tierra en que un Dios ha proporcionado todo y en donde “el paraíso está al alcance de todo el mundo”.

Dicho alcance es lo que nos ha proporcionado las armas para destruir, para alejarnos de esta narración de suceso fingido y de forma abstracta de la vida que nos proporciona Herzog. Nos encontramos frente a un “estallido del relato” en donde el cambio del lugar de la narración, se representa en el cambio de la puesta de escena, contando en este caso, con una composición descentrada de lo fílmico. Esta construcción paramétrica que nos permite centrar nuestro interés en los significantes más que en los significados del filme y en donde hay una clara no sucesión de acontecimientos, sino que hay un atiborramiento de éstos que se repiten dentro de las irregularidades en la trama narrativa –marcadamente reiterados-, hacen de Fata Morgana, una serie de construcciones y constantes arbitrarias, reiteraciones  que se reproducen regularmente a lo largo de la cinta, mediante las cuales se organiza de manera no uniforme el filme, lo que define precisamente el estilo del Herzog; estructuras en su obra, absolutamente anarmónicas con respecto al argumento de ella; la implícita reflexión acerca de la naturaleza de aquello llamado “real” a través de imágenes que aparentan una óptica ilusión del paisaje desierto, la belleza y armonía de la leyenda creacional por el relato en off y la sutil ironía –acrecentada a lo largo del filme- creacional, paradisíaca y de tiempos dorados de lo primitivo en convivencia con el primitivismo; una suerte de modernismo en imitación burlesca al menoscabo y la ruina de los mitos de origen, un origen repleto de nada, sólo de dunas perdidas en algún lugar lejano, que gracias a la cámara caen en la abstracción absoluta de lo imaginario.

Todo esto, pertenecientes a estructuras paradigmáticas, modelos que se estructuran en torno al tema central de lo grotesco y de una posible creación a través de la simple destrucción humana; una utopía y una especie de espejismos del lugar de origen que aún se encontraría “como Dios lo creó”, pero que en Fata Morgana desaparece a través de residuos, de chatarras, de restos putrefactos que el propio hombre se ha encargado de “construir” en el “bello” paisaje de la totalidad abismal y perfecta; animales en descomposición, hombres viviendo en su propia destrucción de mundo basado en la paradoja del mito Creacional y, de realidad como fuerte carga en referencia a la secuencia temática.

Es la cámara la encargada de recoger los elementos de ficción en el documental arte, es más, de una cierta ciencia ficción que opera en alguna de las imágenes del filme –por ejemplo al mostrar extrañas figuras en un nebuloso y distorsionado espacio terrenal, haciendo las veces de un supuesto extraño ser, no terrenal; figura que se mueve constantemente al interior del encuadre de la cámara y que se inserta arbitrariamente y fuera de toda estructura intradiegética, lo que va cargando de densidad a las imágenes-. En relación a estos elementos recogidos al interior del relato, podemos observar que hay un funcionamiento por acumulación de ellos, es decir, una “serie libre”, donde no hay aparentemente una vinculación de escenas. Es ahí, precisamente en esta acumulación de elementos, donde se sitúa la unión que hace de los signos una significación moderna de la cinta; una ruptura y aparente incongruencia de la imagen, de las escenas y de operaciones técnicas de la cámara.

Es en este mismo quiebre, en el que se encuentra la formulación de significados a partir de los signos en primera instancia percibidos como dispersos.  En Herzog se produce entonces, una especie de “autonomía situacional” –rompiendo con la causal aristotélica-, la cual produce situaciones generalmente autónomas. En este sentido, cada situación adquiere autonomía y  funciona sólo en conjunto, puesto que es producto de la vida y la vida real no cuenta siempre con una causalidad aparente y en donde es efectivamente, el lugar donde el tiempo es “abolido”.

Esta “destrucción” aparente de escenas es creadora de significados a partir del conjunto de estas mismas en su dispersión y reiteración.

Por ejemplo, en “La Creación”, aterriza [7 veces] un avión, desconcertando y pasmándonos desde un principio con el ruido agudo y ensordecedor de las turbinas. Herzog nos sitúa en esta perspectiva insistente para hacernos comprender su intención aparente: la interpelación a nosotros los espectadores, situándonos junto a sus reiterativas imágenes en el intento de un “hacer bien” y deshacer del mundo moderno, mediante repeticiones que nos obligan a “afinar” nuestros oídos y nuestros ojos ante las siete veces de intento creacional; repeticiones que escuchamos también al interior de la escena donde un grupo de niños acompañados por una “extranjera” repiten una y otra vez “la guerra relámpago es una locura”.

Nos encontramos ante una narratividad que interpela a la focalización, la auricularización y la ocularización en nuestro proceso de aprendizaje cognitivo mediante el lenguaje de lo visto. De la misma forma lo hacen las palmeras, las escenas en travelling de izquierda a derecha y viceversa –que a veces nos parecen cuerpos y formas “informes”- y del cielo, del universo en movimiento vertical-horizontal-circular, acercamiento de la cámara a los objetos destructivos; se nos hace evidente como un quiebre de la imagen en su argumento y en la narratividad un relato creacional de Dios, que contrasta con todas estas imágenes de pobreza en la riqueza del lenguaje del relato en off de un “quedaron bien creados” para poder des-crearse a sí mismos mediante giros musicales.

En “El paraíso”, se encuentra al igual que en toda la estructura general del filme, fundamentalmente estructurada por anacronías de relato y con una marcada reiteración de las imágenes y sucesos. “Tiempos dorados” se centra en una marcada reiteración de las imágenes observadas a lo largo del filme: el desierto, las dunas, pero ahora, interpeladas por una banda de música experimental en donde texto, imágenes y música son parte fundamental del “hacer cómo”, en conjunto con la aparición de personajes bizarros y sus extravagantes explicaciones; como la del hombre buzo y los tres hombres que interpelan la escena de la ruina con la burla.

En definitiva Fata Morgana a partir de la conjunción de los signos y a través de su disyunción supuesta para su significación, es aparentemente la continua corrección del mundo, una especie de “borrón y cuenta nueva” en un relato coherente en dicha significación; un Dios castigador humanizado que comete desaciertos y equívocos, y un hombre endiosado que es capaz de destruir aquella belleza irreal y paradisíaca, una destrucción de los espejismos de nuestra propia existencia, un argumento con rasgos propios de la estilística moderna -como lo es la transtextualidad de la cinta, en donde no sólo encontramos un tema central o secundarios como los que hemos señalado, sino que nos remite a otros textos y alusiones a referentes, como es el caso del libro sagrado de los indios Quiché-. Nos encontramos también, con una sutil carga de hipertextualidad, en donde la parodia forma parte fundamental de la conformación de los signos para su significación del argumento, pero que, sin embargo, no forma parte de la temática, sino que podemos observarlo como un recurso estilístico frente a la manera de afrontar la literalidad del filme y su irónica lectura transversal.

Por Cynthia Pedrero Paredes