Cine Negro. Conformación del movimiento

El cine negro se construye y entiende a sí mismo, como el depositario natural de una suma de anteriores movimientos tanto narrativos como fílmicos, nacidos bajo el amparo de las profundas transformaciones económicas y sociales que operaron durante las primeras décadas del siglo XX en EE.UU. Cambios que cinematográficamente hablando ya se venían manifestando en la pantalla grande, gracias a la particular lectura que del “sueño americano” hará por ejemplo el cine gangsteril de los años treinta.

Justamente hacia finales de aquella década, el cúmulo de frustraciones generadas por el gobierno de Roosvelt, producto de las promesas no cumplidas del “New Deal” (paquete de medidas sociales y económicas ideadas para superar la crisis financiera provocada por el crack del año 29), unido a los temores engendrados por los sucesos bélicos que acaecían en una Europa cada vez más convulsionada, provocarán un clima de corrupción interna y de temor, que llevarán al ciudadano medio a experimentar una suerte de quiebre en lo más íntimo de su cotidianeidad. Un cúmulo de pliegues, psicológicos y sociales, en los que el cine negro se encargará de hurgar, intentando con ello develar el rostro más oculto del país del norte, una suerte de lado B más cercano a la realidad contingente de la calle, menos exitista e idealizado.

En la conformación del relato negro, como ya lo apuntara, influirán también elementos lingüísticos heredados de anteriores movimientos. En este punto, es esencial la proyección que sobre la génesis del género arroja la novela negra, particularmente en su versión hard boyled (el relato detectivesco tal cual), vertiente en donde destacan autores como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, fundamentales para el desarrollo de la literatura policial posterior. En cuanto a los códigos visuales, es esencial la innovación estilística que introduce “Ciudadano Kane” en la escena cinematográfica de aquellos años. Los elementos expresionistas, básicos en la película de Welles, influyen al relato negro en ámbitos que van desde la utilización de los decorados hasta la subjetividad en la valoración dramática de la historia. Mucho mayor aún es la influencia que el expresionismo arroja sobre los personajes, quienes sólo pueden vivir bajo el amparo del claroscuro, y cuya naturaleza moral engendra esa inestabilidad y alto contraste lumínico propio de sus imágenes.

Para conseguir aquel particular tratamiento en el uso de la luz, será clave el aporte que en el campo de la fotografía, realicen en el cine americano técnicos provenientes de la clausurada escuela alemana. Influencia que luego se verá potenciada gracias al arribo de realizadores como Otto Preminger, Fritz Lang o Billy Wilder, quienes huyendo del fascismo europeo arribarán a Hollywood, encontrando en el territorio del cine negro el campo propicio para el despliegue de discursos y formas expresivas, más complejas y de mayor potencialidad dramática que la habitual en los estudios. El encuentro de estos realizadores con directores de la izquierda americana (quienes ya se venían  manifestando en contra del conservadurismo formal y discursivo de la industria), tales como Orson Welles, John Huston, Abraham Polonsky, o Robert Rossen, originará una fusión creativa entre la narrativa negra ya existente (propiamente americana), y el expresionismo alemán, lo cual decantará en la orientación decisiva del género.

Otra circunstancia que ayudará a determinar los nuevos códigos del relato policiaco, se desprende de las restricciones impuestas por la economía de guerra a la construcción de los decorados al interior de los estudios. Lo cual, sumado al débil y lejano eco del neorrealismo italiano, dejará una huella indeleble en el policial negro cuando éste opte por sacar las cámaras a escenarios naturales, acentuando con ello la credibilidad de sus historias y la iconografía social que pretende retratar.

De esta forma, se explicita formalmente la raíz ciudadana del género. Universo urbano que hasta ese momento, al interior del imaginario fílmico, había sido el lugar natural del gangster y sus historias. Un tipo de relato que también influirá al cine negro en varios de sus aspectos; por ejemplo, de aquel se tomarán algunos recursos narrativos como el uso de la elipsis o el tratamiento behaviorista del relato. Y no mucho más. Pues para la época en que el cine negro brille, el gangster tradicional es una figura anticuada, un héroe condenado a priori al fracaso, que obligadamente debe dejar paso a un protagonista más acorde a los nuevos tiempos.

Este nuevo héroe recaerá en el arquetipo del detective, un personaje mucho más ambiguo, y sobre todo, más capacitado para moverse por territorios en que las certezas escasean y donde las fronteras morales se desdibujan y pierden nitidez. Hasta ese momento, en cualquier relato policial los delincuentes y los policías se situaban con claridad a uno y otro lado de la ley. El detective, por su parte, comenzará a moverse en ambos campos, cruzando la frágil frontera del bien y el mal; destruyendo con ello el tradicional sentido que distinguía a uno y otro personaje. Así, el tradicional “ellos” propuesto todavía en los años treinta, se convierte en el “nosotros” de los años cuarenta. De ahí el subjetivismo, y su efecto de sumergir al espectador en un universo lleno de turbulencias, sin asidero firme, sin referencias morales claras.

No es extraño entonces, que la inestabilidad e inquietud de este tipo de relato encuentre arraigo en un país en vísperas de implicarse en una conflagración bélica de carácter mundial. Por lo que a partir de 1941, con el estreno del “Halcón Maltés” de Huston, la ambigüedad comenzará a penetrar por todos los rincones del policial. Pero la consolidación del género deberá esperar un tiempo más todavía. Recién a partir de 1943, cuando la inminencia de la victoria aliada actúe como válvula de escape social, este tipo de producciones se verán libres de ciertas ataduras morales. Es entonces cuando la atmósfera y la naturaleza negra de la serie criminal se constituye como movimiento, extendiendo su influencia por todas y cada una de las corrientes en que el relato policial se disgrega (detectivesco, crimen organizado, policial, gangsteril, etc).

La fotografía del momento social que se obtiene de tales producciones, como era de esperarse no resultará demasiado optimista. Lo cual provoca, entre muchas otras reacciones, que sus protagonistas finalmente decidan rechazar su inserción al interior de aquel tipo de sociedad, buscando por ello alternativas de escape. Este fenómeno se manifiesta como una de las constantes características del cine negro, en la forma de un regreso imposible al pasado (hacia el mundo rural, como ocurre en el “High Sierra” de Raoul Walsh, e igualmente con el personaje de Sterling Hayden en “The Asphalt Jungle”), o en una torrentosa huida hacia adelante, más allá de los territorios que acotan las fronteras. Como los elementos que cohesionaban a la sociedad norteamericana al parecer se han disuelto, las salidas serán ahora individuales y no colectivas, por lo que cada cual deberá encontrar la suya propia, afrontando así un solitario destino cada vez más sombrío, inestable y trágico.

Por Alberto Mayor.

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