Historias de New York: Life Lesson de Martin Scorsese

Tal como otras películas de Scorsese, “Life Lesson” trata finalmente de un proceso creativo, específicamente de una manera peculiar -y ciertamente neurótica-, de inspirar este proceso.

Lionel Dobie (Nick Nolte) es un reconocido pintor en la escena neoyorquina que en el principio de la película muestra claras taras y lagunas de inspiración para terminar sus cuadros según lo exigido por el productor de su próxima exhibición. Además de la molesta conversación con este productor, que lo intenta apurar con su trabajo, el bloqueo de creatividad del artista se manifiesta formalmente en el comienzo del filme de dos maneras. La más directa es la cámara que gira en torno a Lionel inmóvil frente a un cuadro y el enfoque a su rostro frustrado y abrumado, que sirve como introducción del personaje y así mantiene una relación directa con la diégesis. El segundo detalle formal (que se da antes del anterior) es el primerísimo primer plano a partes de objetos informes que poco a poco nos damos cuenta que son paletas de pinturas y otros elementos relacionados con el oficio del protagonista.

Si bien, estas tomas puestas en el contexto diegético general -que se desarrollará posteriormente- también tienen una función introductoria, parece más interesante considerar su relación semántica desde su significado formal con la del argumento narrativo del bloqueo inspiracional. Esto, si se interpreta que las tomas a objetos fracturados, al romper con la ilusión del espacio tridimensional renacentista, impiden el desarrollo de la diégesis, bloqueando el avance del argumento y el tema de fondo del filme: el proceso creativo. Este recurso formal se hará presente también a lo largo de la película recurrentemente de otras maneras como veremos más adelante.

Volviendo con el desarrollo de la historia, se puede decir que ésta comienza a tomar forma con la llegada de Paulette (Rosanna Arquette) la asistente/aprendiz y ex amante de Lionel. Él se muestra todavía enamorado, mientras que ella rechaza continuamente sus ruegos para que se quede con él. Así se muestra una discusión usual de un conflicto de pareja que anuncia que la película, a grandes rasgos, se inscribirá en el género “drama”.

Una vez que ella acepta quedarse con Lionel -pero en una relación estrictamente profesional- comienza a describirse en los acontecimientos la atracción algo enfermiza de Dobie hacia Paulette, y al mismo tiempo el progreso de éste en su trabajo artístico como si estuviera motivada por aquél tipo de atracción.

La relación que se da desde entonces entre ambos personajes es ambivalente. Por un lado, Lionel logra subyugarla y mantenerla bajo su custodia al imponer constantemente su rol profesional. Esto le es posible ya que su prestigio en el campus artístico lo dota de un poder capaz de invocar verdad y razón a su juicio frente a ella y sus pretendientes, también dentro de este campus. Así se permite rebajar a sus rivales en la competencia por la atención de Paulette ridiculizando sus posiciones y prestigio al interior de la escena. Además, Paulette se ve impedida de dejarlo debido a la gran oportunidad que representa ser la aprendiz de este gran pintor que, sin embargo, la mantiene en una eterna espera para escuchar su externamente validado juicio sobre el trabajo de ella como artista. Por otro lado, en la intimidad de su relación él se permite ser maltratado por ella, con un cierto masoquismo, que consigue dejarla frente a su mirada como una proterva, frente a una víctima (él) rebosante en perdón.

Ambas caras de la relación se refuerzan con recursos cinematográficos particulares, directa o indirectamente, si es que se entra a interpretar desde la visión psicoanalítica y la teoría cinematográfica de Laura Mulvey[1]. Siguiendo a Freud y a Lacan, Mulvey postula la problemática que refiere a la aparición de la mujer en la pantalla como significante que remite a la castración masculina. Frente a esto la mirada masculina encuentra dos salidas: la primera está relacionada con el voyerismo y su finalidad sádica inconsciente, que consiste en absorber la amenaza de castración por medio de acertar culpabilidad en la mujer, para luego subyugarla, ya sea salvándola, castigándola o perdonándola. Para esto resulta necesaria la acción (o más bien representación pasiva pero negativa) del personaje femenino en el desarrollo de la diégesis, donde el espectador se relaciona con la mirada del protagonista masculino. Esto se realiza en la película en relación a la segunda cara de la relación correspondiente a la victimización de Lionel frente al maltrato e “infidelidades” de Paulette, y las variadas escenas de éste mirándola a ella sin respuesta visual correspondida, o simplemente mirando objetos mudos relacionados con ella metonímicamente (como es la mirada a la ventana de su pieza, como metonimia por contigüidad). Ambas, maneras de victimizar a Lionel, como un amante no correspondido culpabilizando a Paulette. La segunda salida refiere a la scopofilia fetichista que logra someter a la mujer como objeto de deseo sexual mostrando su cuerpo fracturado por las tomas, sustituyendo así el miedo por la excitación, que logran relacionarse indirectamente con la dominación del protagonista masculino, al representarse como un gran artista dentro de la narración y a Paulette simplemente como objeto sexual, sin considerar ningún otro atributo y excluyéndola de la diégesis. Esta exclusión diegética ocurre en esta salida, al igual como ocurría con los enfoques parciales de los materiales para la pintura, coartando el espacio ilusorio de la perspectiva y conectando la mirada de la audiencia directamente con el objeto de deseo. En la película, este tipo de tomas al cuerpo de Paulette, muchas veces, se refuerzan con un recurso formal que encierra la visibilidad en un círculo rodeado por una pantalla negra (iris). Es en este sentido que podríamos hablar de una sutil intención de reflexividad en el filme. Teniendo en consideración que la mirada de la audiencia es subrayada por este recurso del círculo de visibilidad como consciencia de una mirada diferente a la del protagonista se rompe con la estética regular de los encuadres y con las convenciones de la edición invisible del cine clásico, ambas destinadas a mantener la ilusión cinematográfica, ocultando cualquier mecanismo que refiera al dispositivo técnico de grabación (sobre esto mismo también se podría considerar, aunque en menor medida, el efecto de extrañamiento que provocan algunos movimientos de cámara rápidos y asimétricos). El aludido recurso también se manifiesta al principio de la historia cuando este enfoque de cámara se mueve desde el exterior de la puerta por el orificio de la cerradura presentándonos a Lionel, y al final cuando el círculo de visibilidad es cerrado por la pantalla negra, en el momento después que vemos a Lionel reclutando otra joven y bella mujer como aprendiz.

Así, Scorsese se despide de la audiencia mostrándonos la recurrente neurosis de Lionel necesaria para su proceso de inspiración artístico. Esta toma, además de otros efectos (como el uso de la misma música del principio del film), resaltan el transito circular de una apertura temática, pese a la clausura dramática, recalcando la posibilidad de existencia extrafilmica de un acontecer obsesivo. En este sentido, el iris que se cierra al final recuerdan al espectador que la temporalidad ilusoria del film es limitada, que el placer de la mirada voyerista -posibilitada diegéticamente-, no es sino un escape permitido por el dispositivo cinematográfico, que acentúa la clausura de este episodio en la vida de Dobie Nolte, metafóricamente, con el cierre del iris como conciencia de reflexividad que indica el final decidido desde una dimensión otra, que no pretende hacerse cargo de la resolución de una neurosis obsesiva.

Por Carlos Portales G


[1] Mulvey, Laura, 2009. Visual and Other Pleasure. Edición Palgrave Macmillan: Londres.

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1 Comment

  • Excelente análisis, un gran aporte, felicitaciones al autor

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