Cine Negro: Subjetividad narrativa.

La emblemática aparición del detective privado, gracias a la versión cinematográfica que John Huston hace de la novela El Halcón Maltés, implicó entre otras innovaciones un claro abandono de la objetividad narrativa que caracterizaba al anterior policial. Pues frente al investigador tradicional, infatigable coleccionista de pistas y sujeto por obligación a la objetividad material de las pruebas, aparecen los Spade y los Marlowe, quienes integran a la investigación su reconocida intuición, vasta experiencia, sexto sentido, y esa oportunista capacidad de transgresión que los diferencia de la siempre inoperante policía.

En definitiva, la conservadora dinámica investigativa y su fe absoluta en la firmeza de las conexiones causales, se desvanecerán ante la debilidad de los nexos que anudan la estructura secuencial del relato negro. Pues al interior de éste, la cadena de hechos expuestos nunca conducirá a una explicación exhaustiva de todos los conflictos abiertos en el curso del relato.

Por lo cual, una vez que la mirada del detective se ha desplazado hacia el centro de la historia, la instancia narrativa no podrá seguir pretendiendo dar al relato una apariencia de objetividad, si no que deberá estructurar la historia subjetivamente, introduciendo con ello una mayor complejidad en la narración. Estamos frente a lo que se llama una “focalización doble”, es decir, un relato que es portador de una mirada interna (la del detective) y una mirada externa (sobre el detective). De la convivencia de ambas surgirá la característica vaguedad con que aparecen y se expresan tanto el detective como el ciudadano medio. Ambigüedad que por otra parte fundamenta esta posibilidad de contar simultáneamente con la subjetividad de un narrador ficticio, y la objetividad de una instancia narradora extradiegética.

Por otra parte, dada la obligada estructura de encuesta que adoptan las películas conducidas por la figura central del detective, la linealidad del anterior policial se verá también resquebrajada, apareciendo en su lugar un confuso encadenamiento de hechos y situaciones. Por lo cual, a mayor aparición de personajes inestables, ambigüedad narrativa, y una progresiva introducción de pautas psicológicas enigmáticas, o cuando menos inquietantes, el ordenamiento y la concatenación lógica de la acción se hará claramente más dificultosa. Esto porque en el cine negro, la disposición de la estructura narrativa choca con una construcción dramática que tiende a diluir la solidez de los valores morales establecidos, por lo que se tiende hacer a éstos vulnerables frente a sus contrarios mediante este tipo de operaciones que buscan causar una crisis en la causalidad lógica. Por lo tanto, la linealidad férrea que imperaba en el modelo fundacional del relato policial, dejará paso a esta estructura basada en el suspenso, las pistas falsas, desvaríos y alucinaciones varias. Por consiguiente, en el filme noir una secuencia no confirmará necesariamente a la anterior, como tampoco dará paso obligatoriamente a la siguiente. La nitidez moral de los protagonistas, tradicionalmente divididos entre buenos y malos, será también sustituida por la densidad y espesor de un relato repleto de vaguedad.

Por lo cual, la esencialidad clásica del filme gangsteril, dará lugar ahora a un complejo barroquismo psicológico. Igualmente el elaborado esquematismo de la narración, depositario de una linealidad tan exacta como geométrica, dejará paso a la dispersión de historias que parecieran estar dando giros todo el tiempo. Así la estructura narrativa seguirá amoldando la historia, pero ya no buscando objetivizarla, pues el noir apunta precisamente hacia una fuga del sentido.

Frente a los desafíos estructurales que tales ejercicios introducen en el relato, la supeditación del orden temporal al presente diegético se devela simplemente inútil. La introducción del flash back como convención que otorga a la imagen un valor de tiempo pretérito, hará recaer en el presente la pesada huella del pasado, instalándose de paso como uno de los sellos distintivos del género. Un recurso que pronto se desplegará en todo su carácter subjetivo, pues según su naturaleza, el pasado debe ser convocado por alguien, ya que éste no goza de autonomía propia para irrumpir en la ficción. La utilización del recuerdo como evocación de un relato al interior de otro relato servirá también para subrayar la subjetividad de su uso, pues tales imágenes se insertan en una historia que ya contaba con un narrador oficial, al cual inevitablemente se termina por cuestionar su objetividad.

El flash back define por lo tanto una relación causal entre pasado y presente, pero en contra de la potencial rigidez que tal esquema pudiese producir, el uso expresivo de tal recurso otorgará al cine negro una mayor complejidad. Esto porque el sometimiento de las imágenes a la convención con que se expresa el flash back, extiende sobre éstas las sombras de un inevitable sino, ya que al ser connotadas como “pasado”, se vuelven inmutables en su dinámica dramática, pues no se puede alterar lo que “ya ha sucedido”. Determinación que resulta especialmente interesante cuando el retorno al pasado ocupa un segmento particularmente extenso en relación a la duración total de la película. La evocación del pasado y la incidencia de éste sobre el presente, se convertirán entonces en una sombra que recorre las entrañas mismas de todo el cine negro.

Por otra parte, el recurso del flash back encuentra su corolario en el resorte de la voz en Off, cuya intromisión en la banda sonora del cine policial es un artificio que viene a romper, todavía más, aquella distante objetividad narrativa del relato tradicional. Tal operación, que encuentra en Double Indemnity el filme pionero en la conjugación de su uso, supone también la inmersión forzada del espectador en el inestable mundo por el que circula quien conduce el relato, ya sea éste el detective que busca esclarecer un caso, la víctima que nos cuenta los hechos que propiciaron su caída, o cualquier otro.

Colocada habitualmente en el espacio extradiegético, la voz en Off oculta a un personaje o convive con él, situando al narrador ficticio, de forma intermitente, dentro y fuera de la imagen, pero no de la diégesis. Tal alternancia hará que muchas veces se pase de una narración objetiva a una subjetiva, y al revés, de una extradiegética a una sometida a los rigores de la historia. Sin embargo esta ruptura en la naturaleza conceptual del narrador apenas llega a perturbar la coherencia dramática del discurso, esto gracias a la siempre cuidada solidez de la puesta en escena y a los recursos “verosimilizadores” del montaje.

Tal recurso de la voz en Off, será reacomodado una y otra vez con una insólita capacidad de asimilación a diferentes exigencias dramáticas y narrativas. Está por ejemplo la evocación necrofílica que hace Waldo Lydecker en Laura; el largo relato de Jeff Bailey marcando los flash backs en Out of the Past; o la voz del Marlowe de Robert Montgomery en The Lady in the Lake, entre otros filmes célebres. Sería imposible no mencionar el ejemplo más extremo que ofrece el género en el uso de una voz en Off: el inverosímil relato de un ya fallecido Joe Gillis (William Holden) punteando los hechos en Sunset Boulevard (1950), el clásico filme de Billy Wilder sobre la decadencia de las “estatuas de cera”, el despectivo nombre que utiliza Gillis para referirse a las olvidadas estrellas del cine mudo que el Hollywood de la época cruelmente había olvidado. En suma, todos estos filmes ofrecen diferentes metodologías en el uso del flash back, y que en algunos casos no respetan siquiera las objetivaciones convencionales del concepto del “punto de vista”, como sucede por ejemplo cuando la voz de Waldo en Laura comenta determinadas acciones en las que nunca estuvo presente.

La utilización de la voz en Off en ocasiones es acompañada por otro resorte cuya naturaleza de fondo apunta a una misma e idéntica finalidad: el recurso de la cámara subjetiva. De hecho cuando ésta asume la representación de un personaje para obviar su presencia física en la imagen (al hacer coincidir la mirada de aquel con el encuadre del plano), lo que se busca es subrayar de manera mucho más evidente la subjetividad del punto de vista desde el que se narran los hechos. Tal operación es llevada hasta sus últimas consecuencias en The Lady in the Lake de Robert Montgomery (1946), película que se estructura casi en su totalidad en base al campo de visión del detective Phillip Marlowe (el mismo Montgomery en una interesante operación de doble subjetivización). Sin embargo la búsqueda de una total identidad entre encuadre y mirada de un único personaje, paradójicamente dificultará la identificación del espectador con la visión de la cámara subjetiva, pues tal identificación se sostiene sólo en una convención lingüística. En otras palabras, para obtener una filiación emocional y dramática entre el espectador y el protagonista, no basta con obligar al primero a mirar por los ojos del segundo, sino que es preciso ubicar esta mirada en un espacio construido analíticamente y no monopolizado por un recurso meramente visual. La cámara subjetiva se convierte entonces en un artificio extremo, que polariza la mirada, pero que no obstante subsumida bajo los rígidos cánones de la escritura clásica, por momentos consigue integrar las miradas de personaje y espectador. Pero las convenciones estilísticas que irán determinando al cine negro, harán que el recurso de la focalización interna generé fisuras y desajustes en el ámbito de lo narrativo, producto de utilizar este elemento de una manera tan desmedida. Un mejor ejemplo en esta materia lo constituye Dark Passage de Delmer Davis (1947), filme en donde la cámara subjetiva resulta mejor integrada y funcional que en The Lady in the Lake, claro que aquí su uso se acota sólo a algo más de media hora de película.

Parece evidente luego del anterior análisis, que el filme noir tiende a tensar las fronteras del cine clásico y sus tradicionales cánones, fundamentalmente al romper con una de las características esenciales del montaje clásico: su esfuerzo por simular la inexistencia de una instancia narradora, creando la ilusión de la que la historia “se cuenta sola”, o que los hechos “se cuentan a sí mismos”. Por el contrario, la identificación de un narrador interior como conductor del relato, contribuirá a reflejar precisamente el carácter enunciativo que posee cualquier personaje o voz que dirija un texto, sea éste visible o invisible, audible o no. Por tal razón, la voz en Off y la cámara subjetiva apuntarán a reforzar la presencia de un punto de vista visible, es decir, connotarán la existencia de un narrador interior cuya presencia cuestiona la aparente “autonomía” del relato clásico. Una figura que provocará una suerte de desdoblamiento, y que por consiguiente, introduce un factor que obstaculiza la convencional verosimilitud del montaje tradicional al hacer evidente una duplicidad narradora. En ese mismo sentido, el desarrollo más amplio y la maduración del cine negro tiene lugar básicamente entre 1944 y 1958, es decir, hacia la última fase del lenguaje clásico, cuyos fundamentos entran en crisis al mismo tiempo que el sistema de producción de los grandes estudios. El montaje neutral e invisible del estilo tradicional se verá entonces relativizado por la concurrencia de estos elementos subjetivizadores. Esto porque la acumulación de signos y la densidad dramática generada por la dispersión narrativa y el quiebre de la continuidad temporal, impedirán el desarrollo unidireccional de las historias, facilitando la pluridimensionalidad del sentido, el cual pasa a ser equívoco y ambiguo.

Esta misma “confusión” implica a su vez, la imposibilidad de que todos los componentes dramáticos y todos los puntos de vista se incorporen de manera exclusiva a la evolución central de la historia. La dispersión del material narrativo tendrá así, como resultado adicional, la potencialidad de dejar al descubierto agujeros de sentido, interrogantes que nunca acaban de responderse o expectativas que no llegan a verse cumplidas. Por lo cual, la historia no alcanzará nunca a consumarse completamente, pues tampoco existe un único fin al cual se dirijan la totalidad de sus elementos estructurantes.

A mayor abundamiento, la escritura clásica asimilará con mayor dificultad la integración de los distintos componentes psicológicos y los marcados espacios oníricos que comienzan a incorporar estos filmes. Elementos ambos que plantean a su vez un nuevo desafío, que no es exclusivo del género, pero que contribuye a esta suerte de característica del cine negro que es quebrar la unidad narrativa del relato. Siguiendo esta línea, las historias discurrirán entre la representación del mundo conciente y el mundo inconsciente, buscando con ello más que convenciones estéticas, formalidades estructurantes y procedimentales con las cuales dispersar todavía más los factores dramáticos en juego, y de paso, reforzar el espesor y la turbulencia de los discursos. No todo sin embargo se manifiesta como una crisis del clasicismo en la narrativa negra. Pues, a pesar de todo, sus historias logran resistir las fisuras que introducen los desajustes y las rupturas ya señaladas sin por ello llegar a desarticularse. Precisamente este punto señala uno de los elementos que aúnan al género: éste se enmarca todavía al interior de esa poderosa fuerza causal y dramática que conforman las claves del lenguaje clásico.

Objetividad y subjetividad, linealidad y disgregación, continuidad y fragmentación, serán dicotomías que sin lugar a dudas tensen la narración y su transparencia, pero nunca hasta el punto de impedir el despliegue eficaz de la estructura operativa de la narración tradicional. Es que las originales innovaciones del cine negro y sus repercusiones, están sin lugar a dudas muy lejos todavía de alcanzar la profundidad de los decisivos quiebres estilísticos de la posterior y explosiva “nouvelle vague” francesa.

Por Alberto Mayor.