Cine Negro: Los nuevos arquetipos

La definitiva configuración del cine negro hacia los años cuarenta, llevará a que en la práctica estos filmes se conviertan en una suerte de dispositivo crítico para los conservadores cánones, tanto lingüísticos como narrativos, coexistentes a él. Este elemento cuestionador e innovador a la vez, atravesará transversalmente casi la totalidad de los códigos ya establecidos al interior del género policial. En lo que se refiere a la construcción de los personajes, el mayor aporte que la ficción negra realice, se centrará en perfilar con mayor nitidez los contornos y caracteres de los, hasta ese momento, postergados roles secundarios. Siendo fundamentalmente tres los papeles que adquieren una mayor relevancia y protagonismo bajo su amparo: el de la mujer, el de la víctima, y el consabido rol del detective privado.

Este último, adquiere a partir del estreno de El Halcón Maltés en 1941, una creciente importancia. Su irrupción en momentos de cambios sociales e incertidumbre política, permitirá satisfacer una dificultad insoslayable hasta ese entonces en el país del norte: poner en entredicho la actuación de los agentes de la ley como entidades asociadas al mundo de la moral, el bien y el orden. Por otro lado, y desde un punto de vista narrativo, la avasalladora aparición del detective provocará como inevitable consecuencia el desplazamiento del protagonismo del gangster (amo y señor del policial de la década anterior) hacia los márgenes de la historia.

Con ello, la clásica sociedad de ribetes trágicos del hampón tradicional, se recubrirá ahora con los rasgos de un individualismo feroz. Una suerte de proyección en el relato de una de las características fundamentales en la esquiva personalidad del detective: su extrema independencia. Tal conducta tiene su origen, por una parte, en la propia naturaleza de la actividad profesional que éste realiza, y por otra, en su ambigua posición al interior del relato: siempre a medio camino entre el mundo criminal y el de la ley, entre la alta sociedad y los grupos marginales, entre los negocios sucios y los grandes negocios. Lo que en definitiva, le permitirá atravesar de forma solitaria, dinámica y transversal, la totalidad de su espectro urbano y social.

A diferencia del gangster, quien manifestaba una confianza casi total hacia los integrantes de su grupo, el investigador privado carece de parientes más o menos cercanos, y sólo cuenta con uno que otro amigo, igual de marginal al sistema que él. Su aislamiento y desconfianza adquieren entonces valores absolutos, puesto que su oficio le lleva a recelar de todo y de todos, incluyendo sus clientes, ocasionales amantes, e incluso su socio en los negocios, todos ellos personajes fáciles de tentar por el dinero fácil. Tal suspicacia se constituye entonces en parte fundamental de su código de conducta, pues en el fondo, está es la única manera en que puede hacerle frente a la extrema corrupción del sistema en que se desenvuelve. Corrupción que a su vez, al extender sus sombras incluso hasta la policía oficial, paradójicamente se transformará en una condición necesaria para que su oficio de investigador independiente encuentre un lugar en la sociedad.

El amoral Mike Hammer en Kiss Me Deadly (1955) de Robert Aldrich

El amoral Mike Hammer en Kiss Me Deadly (1955) de Robert Aldrich

Por lo mismo, tan particular ocupación le obligará a reflexionar continuamente sobre la violencia e irracionalidad de su entorno cotidiano. Para ello el detective deberá combinar sagazmente sus innatas dotes de observación, con un desarrollado instinto de supervivencia. Mezcla que unida a su innato conocimiento sobre los bajos mundos, su natural desclasamiento y extremo escepticismo, harán surgir en su persona esa característica actitud de individualismo y desconfianza, un particular y corrosivo sentido del humor, y un extremo relajo para con su obediencia hacia la ley.

Tales características impedirán que éste, en oposición al gangster, pueda o siquiera intente integrarse a algún grupo organizado. Este espacio de independencia y movilidad en que se instala el detective privado, lo ubicarán como un testigo privilegiado del derrumbe moral de su sociedad, la cual al desplazar sus valores hacia la sola búsqueda del dinero y el poder, enfilará hacia un inevitable camino de violencia y degradación. Esta tensión entre el universo corrupto que suponen las grandes urbes industrializadas y la mirada extraña del investigador, se constituye como el eje dialéctico en que se apoya el relato negro en su planteamiento narrativo. Permitiendo con ello la incorporación de este nuevo punto de vista, exógeno al relato, y que el espectador tiene la posibilidad de hacer suyo. Por lo cual, y en resumidas cuentas, el código ético de un Sam Spade o un Phillip Marlowe se podrían subsumir en el respeto a sólo tres directrices básicas: fidelidad sólo a la amistad (si es que ésta existe), estoicismo, y satisfacción por el trabajo bien realizado.

Bogart como Philip Marlowe en The Big Sleep (1946)

En cuanto a las innovaciones que implanta el policial negro al arquetipo femenino dentro del género, éstas provocarán un vuelco radical en las convencionales estructuras que definían tal rol como un ente meramente decorativo, más cercano a la pasiva esfera de lo privado que al mundo de lo público. Tales cambios se producen gracias a la famosa mujer fatal, y sus potentes efectos sobre el relato. Efectos cuya importancia y relieve irán en franco progreso a medida que se avance en el desarrollo del naciente movimiento. De ello justamente darán cuenta los propios títulos de los filmes: Laura de Otto Preminger (1944), La dama del lago de Robert Montgomery (1946) o La dama de Shangai de Orson Welles (1948), se constituyen como auténticas señales del progresivo papel desempeñado por la mujer dentro del relato.

Ambiciosas, crueles y astutas, su característica e imponente belleza pareciera ir acompañada por un natural y desarrollado instinto criminal. Lo cual, unido a una especie de sino trágico que gobierna el transcurrir de sus vidas, determinará en ellas ese comportamiento premeditado y manipulador que las hace completamente concientes del trágico destino que les espera, y del que igualmente saben no podrán escapar. En cuanto a la principal arma con que éstas cuentan para conseguir sus propósitos, su especialidad reside (era que no) en utilizar el sexo como su mejor y más efectivo argumento, convirtiéndose por ello en maestras en el arte de la seducción y el fingimiento.

A lo largo de sus muchas entregas, el cine negro se complace en desplegar un variado y extenso muestrario de estas peligrosas, y por lo mismo, atractivas mujeres. Al tiempo que su presencia introducirá en el género una curiosa ambivalencia, ubicando por una parte al mal derechamente en la naturaleza femenina, y por otra, desafiando el tradicional protagonismo de la figura masculina como centro dominante de la historia. El policial negro, expresa con ello una ambigüedad que también trastoca el terreno de los roles sexuales, y que va más allá de la característica misoginia del relato gangsteril.

Uno de los referentes más directos de que se sirve el género para configurar los rasgos básicos de tan maquiavélico personaje, se encuentra en el mito de la visión judeocristiana sobre la mujer, en donde se las define como una “amenaza para el hombre y a la vez potencial agente de destrucción”. Los relatos bíblicos de Eva, Salomé y Dalila claramente dan fe de ello, simbolizando en sus trágicas historias el arquetípico temor masculino a la mujer de una sexualidad insaciable. Una mujer que encarna para el hombre una demanda que excede la lógica de lo calculable, que le desborda producto de la magnitud de su deseo, por lo que éste buscará una suerte de liberación para sí mismo al representarla malignamente.

Otro rasgo de la mujer fatal en cuanto a su sexualidad y ambición imparable, se desprende de su característica incompatibilidad con el conservador rol de madre y el matrimonio. Pues ellas se constituyen como una real amenaza que pone en serio peligro la vida de maridos e hijastros (como ocurre en Double Indemnity con el personaje de Barbara Stanwick). Es más, no sólo las estructuras familiares corren peligro frente a sus manipulaciones: detectives, aventureros, e incluso los propios delincuentes se convertirán en potenciales victimas de su avaricia devoradora. Este inusitado protagonismo femenino en el cine de los años cuarenta, revelará el mayor peso que la mujer comienza a tener en EE.UU. luego de su incorporación masiva al mundo del trabajo durante la Segunda Guerra Mundial.

Frente a la consabida inteligencia de la mujer fatal, el personaje masculino pasará entonces a ocupar, en mayor o menor medida, un rol de víctima. Arquetipo que también se verá alterado en el cine negro, y cuyo paso de personaje secundario a protagonista guarda una estrecha relación con el auge del movimiento. Ya en el cine de gangster de los años treinta se identificaba a la víctima con un sujeto indefenso y acorralado, que no puede por tanto ayudarse de los agentes policiales. Esta circunstancia permitía trasplantar los miedos del espectador a la pantalla, creando en éste una suerte de catarsis producto de tal identificación.

Las consabidas sombras de ambigüedad que inyecta el cine negro al género, permitirán crear una vasta zona de indefinición moral, que se compagina de manera precisa con el personaje de la víctima. Esto producto de que el relato negro concibe a la víctima como un personaje que bajo determinadas condiciones también puede transformarse en victimario, pasando con ello de agredido en agresor. Tal ambivalencia tiene como principal y sombrío argumento el concebir al mal no sólo como el resultado de una sociedad corrupta, si no que entenderlo como parte esencial de los seres humanos.

Bajo esta premisa, el cine negro construirá relatos que ahonden en esta seductora, y a la vez, atemorizante posibilidad, lo cual permite entender de manera más clara la evolución que constata el personaje de la víctima. Pues en los primeros policiales, éste en general es presa de las inequidades del sistema tanto como falso culpable o como eterno marginado. Pero a medida que los ecos de la depresión económica se vayan disipando, aquel referente social irá en franca retirada en pos de individuos víctimas de sus propias conductas erradas, sus irrefrenables pulsiones amorosas, o simplemente, de un cúmulo de trágicas circunstancias movidas por el azar.

Robert Mitchum y Jane Greer en Out of the Past (1947)

Robert Mitchum y Jane Greer en Out of the Past (1947) de Jacques Tourneur

Todo ello contribuirá a dotar de una mayor complejidad a tal personaje, cuya construcción no depende ahora de ningún planteamiento ideológico, ni tampoco de un molde prefijado, sino que nace de la propia tensión interna del relato. Como resultado de aquello, por las pantallas del cine negro desfilará toda gama de víctimas, con un mayor grado de ambigüedad en sus motivaciones, más contradictorios en su actuar, y sobre todo, mucho menos previsibles que sus predecesores. Los filmes se pueblan entonces de personajes incapaces de gobernar sus propios destinos, presas fáciles de las telarañas que tejan a su alrededor mujeres sin escrúpulos, lo cual en ocasiones les puede llevar al asesinato o a una suerte de complicidad en su ejecución, como ocurre en Dark Passage de Delmer Davis (1947) o en Out of the Past de Jacques Tourneur (1947).

Desde otro punto de vista, el hecho de que el policial negro analice la potencial trayectoria de un ciudadano común y corriente que decide romper con las leyes, pasando desde el mundo del orden a la acción delictiva (como ocurre en Gun Crazy de Joseph H. Lewis), expresará de manera simbólica la insuficiencia del sistema en su rol de moderador ético.

Víctimas, mujeres fatales y detectives, serán movidos entonces por oscuras motivaciones o muy particulares códigos de vida, enriqueciendo con ello la complejidad de estas ficciones. Así el perfil de sus arquetipos se hará progresivamente más denso al interior del género, ganando con ello en pliegues interiores y profundidad dramática.

Gun Crazy (Deadly Is the Female, 1950) de Joseph H. Lewis

Gun Crazy (Deadly Is the Female,1950) de Joseph H. Lewis

Por Alberto Mayor.

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