“3:10 a Yuma”: El Western y el cine contemporáneo

 “3:10 a Yuma”: El Western y el cine contemporáneo

Comienzo a ver 3.10 a Yuma en su versión del 2007. Abro mi cuaderno y empiezo a anotar. “Duelo constante entre fuerzas en escenas”. “El peso dramático del duelo se exprime en todas las escenas”. “Fuerzas que se contraponen a la par de grandes tópicos como el bien y el mal, pero con un grado sustancial mayor”. Termina la película y empiezo a unir cabos. Más allá de evaluar si esta película es o no un western, los puntales básicos sobre cómo se narra y se filma uno son las ideas que empiezan a nacer, ya que el western, de por sí solo, constituye un estilo y un lenguaje visual.

Es así como se engloban dentro de un ‘revival’ del género ciertas películas en que las temáticas son cercanas a las del western clásico pero muchas de estas películas no son ni siquiera compatibles con los cánones del Hollywod actual. De más está decir que cada película es un ente en sí mismo más allá de su integración en un género y, el más claro ejemplo es “A la hora señalada” (Zinnemann) donde los personajes de Grace Kelly y Katy Jurado humanizan la película, no sólo a través de empatía, sino que entregándoles motivaciones y comportamientos verosímiles (dentro del género) y que llevan a la película a migrar del estereotipo para convertirlos en personajes. Esta construcción de personajes pulida es propia del cine contemporáneo.

Y no solamente de estilos como el naturalista, sino de convenciones de guión contemporáneo en los que se generan patrones lógicos de comportamiento que llevan al espectador a empatizar con los distintos personajes tanto por su caracterización como por su relación y reacción en un mundo. En este ‘nuevo’ paradigma, la verosimilitud es la premisa básica para toda construcción visual en ficción (a primera vista, al menos) y dentro de esta se integran las lógicas propias del personaje y su mundo.

Aquí, los personajes tienen mayores y más claros motivos de por qué ser ladrón, de por qué ser un forajido, de por qué ser sumisa. Cada uno juega un rol y equilibra la escena permitiendo al otro personaje desarrollar contrapuntos y sostener un peso dramático más allá de las herramientas técnicas desarrolladas. En este sentido, el “neowestern” manifiesta un mayor desarrollo en la modulación de la escena que el western original, donde un personaje por largos pasajes se come al otro. Aquí, y propio de una herencia más realista, cada personaje gatilla distintos niveles en una escena generando, de partida, mayor número de beats dramáticos y por ende mayor complejidad (y naturalidad) en las relaciones humanas, dando paso a motivaciones válidas tanto para uno como otro personaje sin que ninguno sea menos que otro. Todos cobran importancia. Es este desarrollo dramático el que sostiene, de partida, películas de corte más pausado, con mayores silencios y construcciones de diseño sonoro, y de mayor duración.

Quizás, otro punto se esgrime de esta misma idea. La importancia del eje dramático en la escena asoma como el primer referente visual en términos de construcción de planos. Por qué destaco esto, porque si bien el western es de por sí una lucha constante entre el hombre y su entorno, los planos narran sobre la historia, las relaciones y las limitancias norteamericanas de una cierta época. El plano general o los grandes planos panorámicos no son una introducción a  la escena ni una contextualización de lo que va a ocurrir, sino que constituye un diálogo entre las dificultades abrumantes de un personaje y su sobreviviencia. Es así como muchos de estos planos constituyen a una descripción de plano personaje por sobre planos acción. El caso más claro son el primero y segundo acto de “Más corazón que odio”, donde en todo movimiento de cámara el decorado es el puntal de la tensión en la escena.

Crowe en el remake de la película de Delmer daves
Crowe en el remake de la película de Delmer Daves

De hecho, en un plano de personaje explícito como el primer plano del indio antes del crimen inicial el aire que entra en la cámara permite una disonancia entre tonalidades y contrastes de la que se extrae una ironía entre la pasividad del ambiente y la neutralidad de la cara del indio. Cada toma sostiene un peso dramático entre la acción y el espacio que los rodea. Incluso, tomando películas influenciadas en el tratamiento visual por el western como las del director Miklos Jancso (“The Red and the White”, “Silence and Cry”) podemos ver que esta dialéctica más que un uso estilístico es una forma de narrar. En Jancso, tanto como en Ford o en este caso Daves, la relación directa entre personaje, puesta en escena y set son representaciones de status y específicamente de la constante lucha de poderes como temática. El buen tipo en ambiente hostil, el out-of-law, la mujer, el indio, son todos tópicos que remiten a la aceptación (y más bien la no aceptación, a excepción de la mujer) de una condición desfavorable  y en este sentido el rol que cumple el entorno es la clave en la lectura de este tipo de simbolismo. Más que estética, es narrativa. Así también podemos hablar hoy en día de películas influenciadas por el western que responden a estas lógicas, sin necesariamente buscar el espacio abierto, o el desierto, o lo netamente rural (un buen ejemplo de esto es “Gran Torino” de Eastwood). El quiebre de esta herramienta responde a una mutación que lleva la película mucho más hacia estilos propios de la película de acción contemporánea que al western clásico. Allí los ambientes funcionan más como contexto que como dialéctica y las grandes tomas panorámicas o planos generales muy abiertos responden o a la contextualización (normalmente la primera o la última toma de la escena o incluso una toma master) o directamente a planos acción (descripción de lo que está ocurriendo, el plano muestra lo que pasa sin privilegiar un punto de vista o el sentido de la escena).

El tipo de encuadre, por lo tanto, no responde a lo mismo. “3.10 a Yuma” de  Mangold muestra al tipo hablar o al protagonista reaccionar a un diálogo o una acción, mientras que en el encuadre de personaje de “3.10 a Yuma” de Daves más factores discursivos entran en el plano. Esto mismo permite que las escenas de tiroteos en la película de 2007 tengan una preocupación constante por el ritmo de la escena.

Son directamente escenas vertiginosas en las que uno entra en el ritmo de la acción, y que en términos narrativos estabilizan la película en función de la cinética (valor no buscado ni en un western clásico como “I shot Jesse James” de Fuller ni en una influenciada como “Thelma & Louise” de Scott) mientras que en 1957 yo asumo el peso dramático de la escena con un montaje de corte mucho más pausado (como en “Río rojo” de Hawks o en “Sin lugar para los débiles” de los Coen). Menos planos para decir lo mismo, una característica clave en la riqueza del lenguaje del cine clásico y que el cine hollywoodense contemporáneo no logra. Y, claro, con el ejemplo de estas dos películas como referencia salta un factor que determina las distintas dimensiones de la película de Daves y que responde netamente a la construcción del guión. Por sobre todas las características técnicas, el guión de la versión original posee un constante contrareloj en la idea del tren de las 3.10 y que sin recargarlo como recurso permite disociar la atención del conflicto directo entre protagonista y antagonista y diversificar la lectura de la acción.

El remake directamente lo extrae. Pasa lo mismo, pero está contado de una forma distinta, denotando las lógicas de un cine de acción y reacción express por sobre la complejidad narrativa que derivó en una construcción de lenguaje que mantiene duras influencias hasta el día de hoy.

©Ignacio Hache.
En Twitter: @Ignacio_Hache

Textos utilizados:

“El universo del western”, Astres, Albert, Hoaraut, Patrick. Editorial Fundamentos.

“El western”, Casas. Editorial Paidós.

Películas utilizadas:

“3:10 to Yuma”, Delmer Daves, 1957.

“3:10 to Yuma”, James Mangold, 2007.

“Red river”, Howard Hawks, 1948.

“I shot Jesse James”, Samuel Fuller, 1949.

“High noon”, Fred Zinnemann, 1952.

“The searchers”, John Ford, 1956.

“Silence and cry”, Miklos Jancso, 1967.

“The red and the white”, Miklos Jancso, 1068.

“Dead man”, Jim Jarmush, 1995.

“Thelma & Louise”, Ridley Scott, 1991.

“Open range”, Kevin Costner, 2003.

“The three burials of Melquiades Estrada”, Tommy Lee Jones, 2005.

“No country for old man”, Joel & Ethan Coen, 2007.

“Gran Torino”, Clint Eastwood, 2008.

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