Cristián Leighton es un hombre reflexivo. Se recoge de su forma de hablar, parte de la experiencia que ha ganado recorriendo el mundo acompañado de su cámara de video. A diferencia de muchos realizadores que sueñan con hacer grandes producciones al estilo Hollywood, lo suyo es el retrato íntimo, la historia simple, la emoción humana extraída de la realidad. Leighton es probablemente el principal documentalista chileno, no sólo por la calidad de sus películas y programas de televisión: probablemente no haya otro que produzca la cantidad de material audiovisual que él, junto a su equipo de la productora “Surreal” nos entregan todos los años.

“Patiperros”, “Santiago no es Chile”, “Viejo zorro”, “Voy y vuelvo”, son sólo algunos de sus programas, por los cuales se ha ganado todos los premios a la televisión que existen en Chile, y varios en más de una ocasión. ¿Cuáles son las motivaciones de  este talentoso director? ¿Cómo es vivir viajando por el mundo con una cámara de video? Fuimos a conversar con Cristián Leighton para saber un poco acerca de la extraordinaria vida de este realizador, literalmente, una vida de película.

Para comenzar cuéntanos de  tus inicios: dónde estudiaste cine, si te gustaba el cine cuando eras chico o si hiciste algunas grabaciones con tu cámara…. Cómo empezaste en este cuento.

C.L: El cine comenzó a interesarme en la adolescencia, a los 14 ó 15 años. Comencé a ir a los cines arte que habían en esa época, como el Toesca que daba películas de los hermanos Taviani, de Michael Cimino y de Sam Peckinpah. Después comencé a ir a cines más populares, como al Cine “Alessandri” en plena Alameda que daba películas de Clint Eastwood y Spaguetti Western. Más adelante me pareció un medio interesante, me seducía tanto el relato como la imagen. Entré a estudiar comunicación audiovisual al Instituto ARCIS, ya que era el único lugar donde se podía estudiar comunicación pero con un sentido más cinematográfico. Me interesaba el cine la verdad. Fue una muy buena formación teórica, estudiamos mucha narratología, teoría del relato y una historia del cine muy poco ortodoxa. Vimos harto cine, ya que hacer era bastante complicado. Uno, porque estábamos en una época donde se hacía todo con restricciones, y dos, porque no existían los medios técnicos de hoy en día.

Estamos hablando de la década de los ochenta….

C.L: Claro, el año ochenta y tanto… tuvimos una formación académica… yo no diría que tan intensa, pero sí interesante para el que quería tomarla. Yo salí de ahí y sabía que tenía que ganarme la vida, entré a trabajar al Canal 13, en el área dramática, estuve un tiempo… Fue un trabajo bien formativo, bien interesante, pero sabía que estaba muy lejos del cine. El cine ha ido llegando de a poco, no llegó de una, ni es la única cosa que me interesa.

Mientras estudiabas en el ARCIS ¿ya tenías vislumbrado que género te gustaba? El Documental o la ficción…

C.L: A mí me gustaba la ficción, yo no veía documentales. Básicamente los encontraba muy descriptivos, y en Chile, por razones obvias, en ese tiempo se hacían muchos documentales de flora y fauna; entonces me parecía muy pobre la mirada documental.

¿Tenían acceso a documentales?

C.L: No había acceso a documentales y a mí me gustaba la ficción. Básicamente por la cosa humana, el relato; de que algo se estuviera narrando y que alguien lo estuviera narrando: que algo se contara y que alguien lo contara. Y en el documental no encontraba eso.

Pero tuviste que hacer ejercicios de documental mientras estudiabas.

C.L: Sí, pero muy poco, porque estaba atravesado por el documento. Lo llamaban “el registro” por la cuestión política de esos años, entonces el documental era sinónimo más de panfleto que de trabajo de expresión artística.

¿Y en qué momento encuentras el documental?

C.L: Trabajando con Francisco Gedda en “Al sur del mundo”. Me tocó investigar algunos temas, como el terremoto del sesenta y también todo el tema ferroviario, la línea norte y ahí me pareció interesante el tema de investigar. Me gustó investigar y cómo uno podía abordar ciertos contenidos, explorando la propia realidad y a partir de ahí tratar de construir un relato.

En esa época fue que hiciste “El Tren del Desierto” (1996).

C.L: Ahí exactamente hice “El tren del desierto” que fue mi primer trabajo como director y ahí me interesó el documental. En esa obra hay una atracción por el documental y también un cuestionamiento de lo más clásico, en el sentido que yo no trataba de describir, trataba que la narración tuviera una participación mayor, más importante que la sola descripción. En ese sentido siempre se me ha aparecido la ficción; trato de aplicar la idea de que estoy contando algo que puede que no exista tal vez. Me distancio mucho del trabajo más periodístico, el periodismo entendido como la búsqueda de lo objetivo.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA¿Hoy en Chile es rentable hacer cine documental, tomando como base que la gran parte de los documentales se financian con el FONDART, Cine TV? ¿Si estos fondos no existieran se podría financiar este tipo de películas?

C.L: El cine documental y el cine independiente en general se financian principalmente con el esfuerzo privado, no con los fondos. Quien más pone aquí es la persona que hace el filme. Las personas que se involucran son las que más ponen: tiempo, energía, dinero, recursos, apoyo de familiares, que sé yo. Después viene el estado y estos fondos. Hay una cosa que se siente y es que si el Estado no estuviera no existirían los documentales y eso no es así.

La situación es bien complicada porque no tenemos una televisión que crea en el documental como en otras partes del mundo. En Holanda, Francia, Bélgica e Inglaterra, por ejemplo, la televisión cree en el documental; cree que es necesario y quienes dirigen la televisión en esos lugares, sienten que hay que gastar plata e invertir plata en eso, porque es algo que no es cuestionable sino que está en las bases de la sociedad. La aproximación del cine documental a la realidad sigue siendo un ensayo contemporáneo vigente: es una aproximación sobre la sociedad, sobre una mirada a la sociedad que tiene que seguir estando. En ese sentido acá no hay esa convicción y existen dudas por un tema de formación. Desgraciadamente, quienes dirigen la televisión son periodistas o ingenieros comerciales y en esas dos miradas prevalece una cosa no muy rica, desafortunadamente los ingenieros comerciales acá no han hecho un master en gestiones culturales ni los periodistas han vistos mucho cine; hay excepciones por supuesto, pero quienes toman finalmente las decisiones en los canales de televisión  no traen un disco duro más complejo y diverso.

Cuando tú haces un programa para el canal que sea y lo tratan de vender, ¿los auspiciadores tienen algún feedback?

C.L: Sí, lo que pasa es que yo creo que hoy día está la idea de que si uno hace un documental va a hacer un ladrillo. También la mirada documental algunas veces es muy ortodoxa, hay una escuela documental que sigue pensado que el documental es una ventana a la realidad: “la verdad” del mundo. Existe una cuota de responsabilidad de los documentalistas, algunas veces nos tomamos demasiado en serio, pero sobretodo sigue siendo más importante el tema que la aproximación al tema; ahí hay una cuestión que nosotros como documentalistas no hemos avanzado. El tema es tan importante como la aproximación, por lo tanto, a veces el tema no es tan importante.

Cuando hablas de aproximación te refieres a  la manera de narrar.

C.L: La manera de contarlo, el punto de vista estético y ético respecto al tema. Porque si yo voy a hacer un documental sobre derechos humanos… el número 42, tengo una manera de aproximarme con mi mirada, y eso ya cambia la película. El tema no es sólo el tema, es una forma de aproximarse a la realidad y eso hace que la historia sea otra cosa. Seguimos poniendo el tema por delante y ahí siento que hay un territorio por ganar con la televisión. Hay algunos temas que son sumamente frívolos, pero si tuvieran la mirada del documental serían muy interesantes; es lo que hizo “El Factor Humano”[1] con ese tipo de aproximaciones, en que el tema es de una banalidad extrema, pero lo que está es la mirada de los realizadores y eso hace que ya no sea el mismo tema.

Tus trabajos están alejados del sensacionalismo. Cuando tus personajes se emocionan, lo que harían la mayoría de los directores es hacer un close-up….

C.L: Trato de transmitirlo de otra manera con otros recursos, porque a veces tengo ese material, a veces la gente llora delante de cámara o se ríe y el desafío es reaccionar con prudencia y sutilmente, si se puede naturalmente.

Si tuvieses que elegir, ¿preferirías trabajos para la televisión o para sala de cine?

C.L No porque el cine esté en crisis respecto a lo que significa la convocatoria pública chilena y mundial lo voy a dejar a un lado, pero desde hace mucho tiempo me interesa la televisión. Encuentro que la televisión la ve una enorme cantidad de gente, entonces la posibilidad de que vean tus trabajos se amplifica de una manera impresionante. Yo creo que para cualquier realizador mientras haya mucha gente, y cuando hablo de cantidad me refiero también a diversidad de gente que vea estos trabajos, me parece interesante. Además, cuando un programa tiene poca sintonía eso significa que es visto por medio millón de personas como mínimo, esa cantidad, para una película en salas de cine sería increíble.

“Voy y Vuelvo” trata un poco la idea de “Patiperros”, de mostrar la vida de chilenos que se van al extranjero a hacer sus vidas ¿Por qué decidiste retomar esta temática?

C.L: Siempre ha estado la misma idea, la idea del viaje. Siempre he realizado trabajos vinculados al viaje, nunca he dejado de hacerlo: viaje físico o viaje metafórico “Santiago no es Chile” es lo mismo. En “Voy y vuelvo” me parece interesante retomar una idea que ya se había hecho de una manera. El desafío era cómo hacerla de forma novedosa; eso me ha permitido explorar otras realidades, esta cosa de la simultaneidad, las relaciones a través de los soportes tecnológicos, la idea de Chile, complejizar la narración, poner más puntos de vista, etcétera.

El tema de la identidad es muy recurrente en tu trabajo.

C.L: Así es. Es hablar de quiénes somos, cómo somos; pero no solamente como país, sino como nos constituimos. En la temporada que estamos haciendo de “Santiago no es Chile” hay bastante exploración de quiénes somos. Por ejemplo, fuimos a Villa Baviera… y qué más decir de Villa Baviera, pareciera que está todo dicho… pero fue interesante porque llevamos a una persona que tenía esa capacidad de asombro, entonces fue entregar otra dimensión de un tema sabido, hacerlo de una manera distinta.

Lo fundamental en tus programas son los personajes, ¿cómo los eliges? No te vas a arriesgar de ir hasta Australia para darte cuenta que los personajes no tienen ninguna gracia.

C.L: Todo el mundo tiene una historia de vida que puede contar. He aprendido mucho de los entrevistados, de hecho, una vez uno me dijo: “la corteza es la mala, todos tenemos pésima corteza, pero si sacas la corteza te vas a dar cuenta que a todos nos pasa la misma hueá, sufrimos por las mismas cosas” Y es verdad, pero hay que hacer un esfuerzo por sacar la corteza, hay que ir metiéndose y hay que tratar de aterrizar.

¿Te has encontrado con personajes que no quieran hablar?

C.L: Ha pasado. Una vez con un tipo que cantaba ópera le pedimos que cantara y nunca quiso cantar, por más que le insistimos no quiso hacerlo. Al final tuvimos un pequeño enfrentamiento  por eso. Pero afortunadamente esas cosas no pasan muy a menudo.

¿Y te dijo por qué no quería cantar?

C.L: Porque él ya había cantado, que era un profesional y que no cantaba cualquier cosa. Me dijo que jamás iba a cantar para ninguna cámara. Pero así es el documental, no vuelves con lo que pensabas.

¿Sales con un guión?

C.L: Con una investigación, pero con guión no. El guión se hace en el montaje. Incluso en la ficción el guión quita demasiada libertad a los directores. Eso sí, hay directores que no necesitan libertad porque sería un desastre; pero hay otros que se atrapan porque tienen que respetar el guión y el productor los presiona, y al guionista no le gusta que le cambien las cosas.

En el caso del documental una vez hice un guión y fue un desastre, ni siquiera lo miré. Pero cuando llega el material hago un visionado con el guionista y éste hace una escaleta; lo hago siempre, parto siempre así y vuelvo a repetir el error y a un poco menos de la mitad de andar el montajista reclama, dice que el guión no funciona, se acaba el guión y comienza a hacer el guión el montajista. Una vez hice una cosa súper buena, le dije al guionista “hace el guión y veamos”. El montajista lo armó tal cual es, el guionista lo fue a ver y dijo: “esto es un desastre, no se puede ver”.

¿Con cuántas personas sales a trabajar?

C.L: De 3 a 4 personas. 4 si se necesitan resolver cosas de producción, son equipos bien pequeños.

¿Trabajan a dos cámaras?

C.L: A una cámara por lo general, yo uso otra si necesito cubrir otras cosas.

¿Cuánto material de cámara por episodio?

C.L: 15 a 20 horas por episodio.

¿Qué piensas de las categorías mockumentary, docureality, reportaje?

C.L: Definir hoy el documental es como… se define por no definición. No creo que haya una manera de definir el documental. A mí lo que más me gusta del documental es el fin narrativo que trabaja sobre la realidad y que intenta ver lo que hay debajo de la realidad; está siempre tratando de ir más allá de lo explícito, de lo denotativo. El documental está tratando de construir lenguaje finalmente; el lenguaje en varios niveles: el discurso, el trasfondo, la asociación, las figuras retóricas, etcétera.

El reality es un batido, metieron todo a la juguera: ficción, documental, programa de concursos… Es todo en la juguera y eso es. Docureality no sé lo que es, es como un documental donde pasa todo vertiginosamente. Es todo el rato echándole carbón, no hay un fluir con algo que tenga que ver con la realidad, jamás deja que haya un segundo donde exista un curso natural de las cosas.

“Viejo Zorro” fue transmitido muy tarde, ¿qué opinas del horario?

C.L: Es un problema, habría que preguntarles a los programadores. Tirar un programa a esa hora donde hay historia y cierta profundidad es complicado, porque el espectador ya está cansado. Salvo el nochero de edificio que ha dormido durante el día.

Tu trabajo te obliga a viajar mucho ¿te ha implicado algún sacrificio en relación a tu vida familiar y amigos? ¿Cómo se vive esa parte?

C.L: Es lo que uno eligió hacer. Tiene esa parte complicada porque la familia tiene un costo, pero ha veces uno está en los lugares y no está también. No le veo el lado dramático, trabajar es duro en cualquier ámbito. Eso sí, trabajar viajando es muy cansador, siempre estás pensado en lo próximo que vas a hacer, qué vas a grabar. Nunca sobran los recursos, no somos la BBC.

Se compensa porque hay pasión en lo que haces…

C.L: Exactamente, si no hay pasión no lo haces.

Eres uno de los documentalistas más premiados de Chile. ¿Sientes algún peso externo por entregar siempre productos de calidad?

C.L: Es difícil, pero es más una autoexigencia. Siempre trato de poner un obstáculo, un desafío para no desmotivarme. Como dice el dicho: lo perfecto es enemigo de lo bueno. Algunas veces digo esta historia está bien contada, pero no es suficiente, podría estar mejor. Pero hay que parar en algún momento.

¿Entregas tus trabajos con anticipación o al límite de las fechas? ¿vuelves a revisarlos una y otra vez?

C.L: No, sé parar cuando hay que parar. Lo que pasa es que invierto mucho en la postproducción de sonido porque el sonido se descuida mucho en general. En el caso nuestro le ponemos mucho trabajo y eso cambia bastante el lenguaje, la forma, los énfasis; es un tema que me gusta mucho porque abre cosas. Aunque sea una pantalla chica la gente siente cosas. En general en los trabajos de televisión se mezcla sonido, pero no se post-produce, no se vuelve a reinventar la obra. Se gana mucha expresividad con el sonido.

¿Hay alguna película o programa o serie de TV que te haya llamado la atención?

C.L: “Mad Men”[2] encuentro que es muy sugerente. Me gustan los programas de conversación y las entrevistas.

¿Alguna recomendación a los jóvenes documentalistas?

C.L: Que vean “La pesadilla de Darwin” (2004) de Hubert Sauper, los trabajos de Errol Morris que son muy cinematográficos, muy norteamericanos y producidos. La mexicana “Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo”[3] (2008) de Yulene Olaizola. Fue su trabajo de escuela, es una película extraordinaria.

Y alguna recomendación más práctica…

C.L: Pensar antes de filmar, reflexionar. Tener una cámara no es suficiente, lo más importante es el ojo, la cabeza. En el fondo, los sentimientos que pongan. Si no hay sentimientos es difícil hacer una buena película, y eso significa poner algo frágil de uno… exponer algo frágil de uno en la película, arriesgar uno. Es un compromiso personal con la película y con lo más profundo de uno mismo.

©Por José Miguel Ortega y Juan Carlos Berner.


[1]  Programa dirigido por Álvaro Díaz y Pedro Peirano en el canal Rock & Pop (1998)

[2]  Serie creada por Mathew Weiner y transmitida por HBO.

[3]   Ganadora del BAFICI 2008 (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente).